下面是编辑给家人们整理的《中国皮影戏》的阅读答案优秀9篇，希望能够帮助到大家。

关键词：高二政治；生活；教学

随着教育改革的不断深化，高中政治教学需要与社会实际和学生的日常生活结合起来，发挥政治课堂的指导作用，激发学生对政治课程的学习热情，提高课堂教学的效果。本文以高二政治教学实践为例，探索实现政治教学生活化的措施。

一、课堂准备工作

1.详细的备课工作

为了实现有效的生活化课堂教学，详细的课前准备工作是至关重要的。在备课的过程中，教师要认真地阅读并深入地研究教材，在教学目标和教学主要内容的基础上寻找教材中与日常生活中相关的知识点。在讲解这些知识点时，教师引入相关的社会事件，让学生在分析这些事情的过程中学习政治知识。如，在学习辩证唯物法的联系观这部分的内容时，教师可以向学生介绍全球气候变暖和全世界的金融危机这两个社会事件，学生通过分析这些事件，体会到事物之间是普遍联系的。除了在教学时引入社会事件，教师还可以从学校所在的实际地区出发，利用本土资源开展教学。

2.了解学生的实际经验情况

课堂教学应该是师生有效配合的过程，教师在备课时也要考虑学生的实际经验情况。教师可以根据教学内容设计调查问卷，根据调查问卷确定学生是否有充足的实际经验。若是学生没有充足的实际经验支撑课堂教学，教师可以提前布置实践活动，让学生搜集资料，在实践的过程中体验生活，积累经验。如，学习文化的继承性与文化发展这部分的内容时，教师可以提前向学生布置任务：我国传统文化非常丰富，学生可以利用互联网搜集与我国传统文化相关的资料，并在生活中寻找传统文化，采访学校和家附近的老人，询问自己所在地区的传统文化有哪些，这些传统文化是怎样发展的。学生根据搜集的资料，制成介绍传统文化的展报。教师从学生的实际经验出发，布置课前任务让学生在实践中体验生活，为课堂教学生活化奠定基础。

二、生活化的教学过程

1.有趣的课堂导入

传统的政治课堂打击了学生的学习积极性，在教学过程中，教师要注重利用有趣的课堂导入，激发学生的学习兴趣，提高课堂教学的趣味性。如，在学习我们的中华文化这部分内容时，教师可以利用多媒体播放皮影戏《三顾茅庐》，通过播放视频让学生了解这一非物质文化遗产，在皮影戏播完之后，教师询问学生视频中体现出的是什么内容？它出自哪里？这时学生定会积极地回答，根据学生的答案，教师自然地引出中华文化这一学习的主要内容。在课堂教学时，注重有效的课堂导入，抓住学生的注意力，可以为以后教学活动的良好开展奠定基础。

2.利用多样的教学工具实现教学的生活化

在生活化的政治教学过程中，教师要注意根据不同的教学内容选择合适的教学工具，提高教学的效果。学生是比较喜欢流行歌曲的，在教学的过程中利用流行歌曲可以大大地激发学生的学习兴趣。如，学习主观唯心主义部分的内容时，教师就可以结合歌词“我闭上眼睛就是天黑”展开教学。教师可以询问学生真的闭上眼睛后天就黑了吗？学生一定会回答不是的。这时教师把“我闭上眼就是天黑”和“随着时间的流逝天变黑了”进行对比教学，通过对比让学生了解什么是唯心主义理论及唯心主义理论的不科学性。又如，学习唯物辩证法的发展观的内容时，教师可以利用某脱口秀上讲出的一个案例展开教学。脱口秀上讲的是：一个小偷偷了一块手表，失主将这个小偷告上了法庭，小偷的辩护律师正在积极地寻找证据拖延审判的时间，有人就问他你为什么要帮助小偷呢？为什么要拖延时间？那块表价值不菲，依照法律的要求小偷是需要被判刑几个月至几年的。律师回答到，您真的确定几天之后那块表还会真的值那么多钱吗？原来几天后是11月11日淘宝购物节，购物节上所有的物品都会打折出售，这块表也不例外。教师在上课时，用风趣的话将这个案例介绍给学生，教育学生要用变化的、发展的眼光看问题。

3.将教学活动与学生的学习生活联系起来

政治教学要与学生实际学习生活联系起来，通过对学生学习实际的分析，既要让学生学习到政治知识，又要让学生理清自己在学习过程中的不恰当之处。如，在学习主要矛盾和次要矛盾部分的内容时，教师可以把课堂转换成学生学习问题的剖析课，对学生现实中遇到的困境进行分析，分析学生学习过程中的主要矛盾及矛盾的主要方面，向学生提出可行性的建议，使学生获得清晰的学习方向的指导，展开有效的学习活动。

总之，为了实现有效的生活化教学，教师要认真备课，在教学过程中注重有效的课堂导入，利用多种教学工具并结合学生的实际学习、生活展开教学。

参考文献：

[1]朱伶俐。浅析高中政治教学的生活化[J].科学大众（科学教育），2011.

褚树荣(浙江宁波市教研室)

卜延中(江苏苏州工业园区教研室)

陈国安(苏州大学文学院)

孟丽华(苏州教育学院中文系)

邵统亮(苏州大学附中)

张兰芳(苏州工业园区三中)

洪 越(苏州工业园区星海学校)

《枣儿》点评

褚树荣：这是一堂很好的课。首先，构思巧妙而合宜。例如，用说串连词来介绍剧情，既是很巧妙的语言训练，又是对剧作内容的整体把握。其次，注重向思维和思想的纵深处引领。如师生分别领会了“外来的现代化的东西对陕西农村的冲击”“亲情的象征，是故乡的象征，是传统生活的象征，精神家园的象征”等意思，老师还要让学生的思想向更深更广的地方延伸，如“他们会被唤回吗”，推动学生的思维从文本走向现实生活，引领学生思考现实世界和理想世界的矛盾，学生的思想认识就在这种思考过程中提升了。

卜延中：是的，授课者充满智慧与灵气。课堂导入很精彩，生活味很浓，对初中生来讲，这样的导入是切合他们年龄特点的。课堂中也有不少创新的形式，如让学生以晚会主持人的身份，设计30秒的串词。这种形式既能锻炼学生概括课文的能力，又是一次非常好的口语练习的机会，学生能经常接受这样的训练，必然对他们的语文学有好处。

陈国安：我有些不同看法。这篇“小品”可以用“忧伤的乡情，含泪的微笑”来概括，但是执教者显然在对文章主旨的把握上有偏差。作为“小品”，文中人物的语言、动作、表情，以及对人物描述性的语言、旁白、提示语、甚至题记，都是“剧本”的组成部分，都是阅读中不能忽视的。比如开头“一颗挂满红枣的老树。树下坐着位形如雕塑的老人”一句，文章前后都出现的童谣，文末孩子说的“我爹在城里又有了个家”，这些关键语句都是理解课文的“钥匙”，执教者显然忽视了。整堂课落实到文本阅读的时间太少，各个环节浪费的时间太多，因为课堂中涉及或讨论的这些话题即使撇开文本也能讨论。“脱离文本”搞阅读教学这个问题，值得引起注意。

洪越：我同意陈博士的意见。但我认为这还是一堂好课。

确实，无论什么样式的课，都应该上出语文味来，都不能忽视对语言的揣摩、品味，这一点是这堂课颇让人遗憾的地方。尽管教者也清楚地认识到了这一点，并在课堂中多次提醒学生注意语言，但最终还是没有落到实处。比如，一开始教师就请学生“找出一组典型的对话，来读一读评一评”，读是读了，却评论到两代人的“代沟”上去了；教师后来启发学生“每年春节联欢晚会的评奖中，小品为什么归于语言类？”“文章中，含蓄优美的语言非常多，大家能够试着再找一找，评一评吗？”学生讨论得很激烈，可是教师却打出了《西汉民歌》的投影，又与语言揣摩失之交臂；最后，教师引导学生关注前后的“童谣”，可惜最后还是落到农村人与“精神家园”的概念上去了。总的来说，这篇“小品”中作者构思的匠心之处，语言的精妙之美，整堂课未能读出来，品出来。这也留给了我们一个值得思考的问题，“戏剧”课如何上出“语文味”来。

不过，这堂课也带给我们很多回味与启示。课堂的导入自然而巧妙，贴近生活，贴近学生。学生在与教师轻松愉悦的沟通中，水到渠成地理解了“小品”概念，明白了这种文学样式的特点。教师始终把课堂的主动权交给学生。譬如请同学自己“找出一组典型的对话，来读一读评一评”，这既对学生的阅读提出了明确的要求，又给予了学生充分的自主选择权，此类例子在课堂中比比皆是。最难能可贵的是，教师在积极调动学生思维的同时，也没有忘记自己在课堂中应发挥的作用。对学生的回答，执教者善于倾听，巧于点拨、引导、评价。对每一位同学的回答，教师都有明确的评价，既有充分的肯定与赞扬，又能点出回答中的不足，同时能把学生说不到位的地方巧妙地补充出来。教师个人的教学魅力就在这中间展现了出来。

整堂课教师的个人魅力给人留下了深刻印象。可以说教学设计丝丝相扣，独具匠心，教者以自己的课堂诠释了他对“戏剧”教学的理解。

《三块钱国币》点评

卜延中：我感到执教者的课堂设计非常有特色，把辩论这一环节作为重点，通过学生的讨论了解剧本的情节、把握人物的性格，让学生自己主动地参与到语文学习中来。这就需要学生深入地解读课文才能够去陈述理由，展开辩论，才能够表达自己的观点。

褚树荣：确实，执教者让学生辩论，不仅符合戏剧本身的特点，也扣住了单元教学要求。另外，戏剧教学是要教文体知识的，故事发生的背景，学生也必须熟悉，这些因素，执教者都考虑到了。当然，戏剧是舞台艺术，更是语言艺术，学生辩论的双方虽然锻炼了论辩的能力，但用力过猛，发挥过头，似乎又有脱离戏剧文本之嫌，这需要执教者在教学设计和课堂调控时把握好分寸。

张兰蕾：设计好，确是本节课最大的亮点。《三块钱国币》剧情简单，不少教师教学时往往一带而过。但仇老师却精心设计：以“辩论”为枢纽，鼓励学生阅读文本，从文中找出理由进行辩论，最后，又落到角色的朗读上来。学生在辩论中了解了剧情，把握了人物形象。

也有不足：学生参与的广度不够、深度也有限。在实录中，发言的尽管有27人次，但只出自12人，这意味着大多数学生都只是“看客”。即使就这12位学生的发言来看，也仅是对课文语言的复制，并没有对文本进行深入的解读。如果能够先让同一观点的学生自由组合，小组讨论，进行初步的思维碰撞，深入地思考，然后再展开全班两大阵营的辩论，效果也许会好些。

陈国安：孤零零地就一节语文课来看，这堂课气氛热闹，好看。如果深入解读丁西林的《三块钱国币》这出独幕讽刺剧，就觉得执教者失之于简单。该剧许多地方反映的是抗战期间普通国民的生存状态。例如，从题目“国币”一词，我们可以理解为，一方面，国难当头之时，我们国家还没有灭亡，没有用日本的钱币；另一方面，老百姓不想着救国，却还在为鸡毛蒜皮的小事争论，斗嘴，甚至还引来警察。在百姓的生活中，争端扩大到需要警察调停时就不再是小事了。在丁西林的创作意图中，国难当头，家庭妇女也好，大学生也好，竟然为着一个花瓶斗嘴皮子！真是莫大的讽刺啊。但教师丝毫没有涉及此点。执教者对文本的解读没有到位，只得到了剧中人物“辩论”这张皮，而忽视了问题的实质――为什么辩论。其实，《三块钱国币》的提示语是极为重要的信息，是我们在解读时不可忽视的关键点。例如文前的提示语中的关键词“例外”，就是解读剧本认识当时社会现实的一把钥匙，执教者却轻易把它忽略了。

《罗密欧与朱丽叶》点评

洪越：这节课的教学思路简洁

而清晰。可谓是删繁就简，很成功。但是不能说是一堂理想的课，一堂课把莎士比亚教得只有了骨架没有了血肉。

卜延中：我总感觉这堂课过于理想化，我怀疑在真实的课堂中能否真正实现。一堂课45分钟做了那么多的事情，基础就在于学生回答要准确到位。在一问一答间，如果哪一点出现了卡壳，都无法很好地完成教学任务。而真实的课堂教学怎么能够做到这样呢？即使是最好的学生，答案也不应该是如此惊人的“准确”。

张兰芳：戏剧首先是文学的，这节课的教学总的感觉是文学味不足，而解读的色彩较为浓厚。我以为高中的戏剧教学最主要的任务应该是体验感悟。为什么不充分利用诗化的语言来朗读品味呢？一节课读读议议，做足做透就够了。

孟丽华：这堂课也有不少精彩处。例如，最后一段主题的升华就非常好。爱情是什么？中国现在缺损的是正确的爱情观。语文本来就有传承道德的职能。语文不能政治化，但语文一定要有情感道德教育的意识。

陈国安：教师抓住了中外戏剧的不同点。确实，莎士比亚有其独特的“诗化的语言”，但课堂对此读得太少，品味得太少。莎士比亚的语言纯正、典雅、绅士，需要用心去体会。这篇文章过多地把思想和感情剥离，这些思想是活在文章中的，不是活在辩论中的。因此，这节课情感少了，思想被剥离了；

褚树荣：这堂课的教法可能较为传统，但传统并不意味着落后。这堂课环节的谨严，犹如老农颗桑。如欣赏罗密欧自杀前的最后一段台词，教学共有六个环节：朗读、释疑、评价、指导、示范、概括。朗读时，叫学生模拟角色朗读，学生读了以后，教师暂缓评价，而是先解决三个小问题，解决理解层面上的障碍，这种处理是合理的；学生对同学的朗读评价，既是对作品内容的再度解读，同时又引出教师的朗读指导，这里教师的指导是必要的，场景、对象、心情不同，朗读当然不同，教师的提示和指导是细致人微的；而教师的范读，更是难能可贵；最后学生概括莎氏的语言特点，也是应该有的一环，可惜的是学生体验尚不充分，所以有一点穿靴戴帽之嫌。

不足之处是有时教学内容转换过快。例如，当学生说出发生了一系列意料不到的事情后，教师就问“莎士比亚是用什么办法将这几条线结在一起的呢？”于是，教学主线从内容的理解转向技巧鉴赏了。而当学生刚说出“误会”“凑巧”两词时，教师便问“读了全文，给你印象最深的是哪段台词？”教学主线又转向语言欣赏了。这样就不易深入而走过场的痕迹太浓。

邵统亮：教学设计细针密线、承转自然：从作家作品引入，故事情节概括，重点段落品赏析疑，课文主题把握，向外延伸拓宽。

从教学内容上看，教师引导学生品赏剧本的诗意语言，概括人文主义的特点，评价流行读物和经典作品中的爱情等均有助于学生理解剧本。而让学生谈自己印象最深的台词，让学生各抒己见谈对“殉情”的认识，充分体现了教者对“阅读感悟个性化”的理解与实施。

《闺塾》点评

阵国安：我认为这节课不太成功。我以为戏曲文学教学，尤其是普通高中的戏曲文学教学，不同于戏曲学校的戏曲文学教学，也不同于课外活动时导演给演员说戏，自然也不同于大学里面的戏剧评论课。而教师似乎没有意识到这一点。

首先，执教者使用邮票和昆曲的音乐来导人看上去好像很是热闹，其实并不能帮助学生进入昆曲(牡丹亭)的情境，同时这个情境又是同学所陌生的，生活中没有过的，因此还不如播放(牡丹亭)“闹学”一折录像来得直接。

其次，“舞台感”没有出来！“文学性”没有出来！三人是怎样唱、白、做的，老师忽视了；唱词和念词是怎样融为一体而推动情节的，老师也忽视了；舞台上的动作和语言是怎样融为一体而推动矛盾发展的，老师又忽视了。汤显祖的(牡丹亭)的唱词极为优美，老师没有引导鉴赏；语言的个性化分析并没有使学生真正分清楚了三人的身份；对于“定场诗、下场诗”这一特殊的戏曲结构形式，老师没有注意到。

另外，执教者显然过多关注了这出戏的思想性，于是“戏味”便被冲淡了。

卜廷中：我以为这堂课还是成功的。首先，它突出了戏剧人物的灵性解读。全课通过“为什么春香上场就会闹？”“她凭什么敢闹？”等几个问题，上下勾连，将春香的大胆聪明、陈最良的迂腐死板、杜丽娘的稳重机敏分析得丝丝人扣，栩栩如生。

其次，教师还设置了学生实践的体验平台。学生借助表演体验，可以深入地解读文本、细致地分析人物，进而可以对戏剧人物有更深刻的理解。

邵统亮：戏剧教学首先重在还原，主要是通过人物的语言来展现戏剧的冲突，使学生读完后能够形成现场感。怎样还原？可以用以下几种方法：表演法、分角色朗读法、复述故事或整合故事、视频资料的播放。还原之后再进行解读，我们的教者在还原上欠功夫，基本上是直接进行解读的。我们可以把文本进行还原一解读一鉴赏，也可以把还原和解读综合整合。

褚树荣：这是一堂朴实的课。本单元的重点是欣赏中国古典戏曲的语言和艺术手法。《闺塾》中的宾白饶有机趣，所以教师将重点定位为品味戏剧语言内涵，欣赏戏剧人物形象。课堂脉络十分清晰：西厢记的地位一闺塾的地位一人物梳理一剧情分段一讲诗一临书一小结；重点突出：“讲诗”和“临书”是两大重点环节，把杜丽娘、春香、陈最良三个人对比着、映衬着赏析。教学内容适宜，教学过程合理。

戏剧教学综论

孟丽华：戏剧教学在初中和高中由于受中考和高考的影响目前都不大受重视。但教学任务又要完成，于是教师多半草草敷衍，或是表演一番，或是自读完成。戏剧教学究竟应如何处理呢？戏剧本身要学习的东西很多。如戏剧角色的分类，唱腔的特点，旁白，戏剧的矛盾冲突以及文本本身等等，但课堂上又不可能面面俱到，因此教师有必要结合学生的实际情况，并兼顾整个单元的内容，力争使每一堂课各有侧重，形成一个戏剧学习的系统。

从这四篇实录来看，四位老师的着力点就相当不同。有的是戏剧的矛盾冲突，有的是选择了品味戏剧的语言等。这是合理而且必需的。

陈国安：我以为，戏剧教学还是有些基本要求的。

首先，必须体现“舞台”性，重视文学性。读剧本不同于读小说散文。戏剧文学教学一定要给学生以“舞台感”！譬如舞台提示语的分析，老师应该通过语言分析展示给学生一个场景，这一场景的展示并不一定要用幻灯或剧照来解决，可以通过对词语的理解来让学生脑中展现舞台上的形象。通过对舞台语言和动作的文学分析使学生明白“潜台词”，这是阅读时应注意的地方。

其次要减少表演，重朗读。中学进行戏曲戏剧文学教学不是为了让学生学会演戏，所以表情朗读是最好的选择。应该通过读来理解主人公的感情，通过读来展现舞台情境。而现在有些“戏剧教学”往往将表演作为课堂的中心，这是由于没有弄清楚语文学科中的“戏剧教学”的特征所致。

再次应强调体悟，重语言。中学戏剧教学应该强调情感的体悟，并且这种体悟是基于语言的品味之上的。《三块钱国币》的执教者最大的问题就是将这一个剧本作为辩论训练的语言材料了，将剧作中的思想从文本中剥离了出来，抛开了剧本进行所谓针锋相对的辩论。我们应该从剧本的关键语句人手，引导学生体会剧中人物的心理与性格。这种对语言的品味与体悟才应该是中学戏剧教学所要提倡的。

最后还需区别“剧种”，重个性。这里借“剧种”这个词说明戏曲和戏剧也是有不同，古代戏曲与现代戏剧不同，话剧与歌舞剧等不同，独幕剧和多幕剧不同，外国戏剧和中国戏剧不同……应该抓住不同“剧种”的特点进行戏剧教学。譬如对《枣儿》的分析就应该突出“小品”的特点，从“小”处来“品”，一句话一个动作一个背景都是不能放过的，这是“小品”的个性！而同属于戏曲的《窦娥冤》和《牡丹亭》也有不同，因此，如果执教《闺塾》而没有让汤显祖优美的唱词在学生心中留下深刻印象，就不能说这节课是非常成功的。

[主持人语]

我们是否可以这样对戏剧教学做几点结论？

戏剧教学应该在戏剧艺术与语文学科之间求得一个黄金平衡点。中学语文教学视点下的戏剧教学，既要体现语文教育的基本要求，又要考虑戏剧艺术自身的特点；但戏剧教学首先还应该姓“语”，这是不容置疑的。戏剧教学设计其最终目的是在努力提高学生的语文素养。

三、文本探究类

这类试题往往借助于文本进行考查，常常出现在现代文阅读中，考查学生的阅读理解能力和探究能力，多以探究原因、归纳方法等形式出现。

例如今年泰州市的中考语文试卷中，有一道以《堰塞湖：不期而至的湖泊》为材料的阅读题，有一问要求阅读所提供材料的第④段，说说如何减轻堰塞湖带来的灾害。(要求分4条概括，每条不超过12字。)

第④段的内容是这样的：“历史上很多堰塞湖形成后是要溃决的。堰塞湖的溃坝分为瞬时全溃、瞬时部分溃、逐步溃决三种，相对来说瞬时全溃危险性最大，而逐步溃决危险性最小。因此，准确判断堰塞湖的性质非常重要。如果堆积体以灰岩为主则相对比较稳定，而以松散土为主相对容易溃决。只有在第一时间去堰塞湖现场，才能较准确了解堆积体的情况，但往往产生堰塞湖的地方都是难以徒步到达现场的。运用我国开发的三维电子江河与遥感等先进技术。对堰塞湖形成前后进行对比分析，可以大体确定堆积体的体积、水体体积、汇流面积、可能溃坝的最大洪量及影响范围等。在此基础上，实施控制性泄洪。另外，在排险的同时，还必须利用遥感等多种手段进行监测和预警，开展堰塞湖风险评估分析。预测堰塞湖溃决时间和泛滥范围，从而制定下游危险区的临灾预案。”

解答这道试题只要在整体感知全文的基础上，认真阅读第④段，围绕减轻堰塞湖带来的灾害的方法来筛选归纳信息即可。

参考答案：准确判断堰塞湖的性质；测定堰塞湖的相关数据；实施控制性泄洪；制定下游危险区的临灾预案。

四、链接探究类

这类试题是在现代文考查的基础上，加上相关的链接材料，要求围绕指定的内容进行探究。解答这类试题，既要认真读懂文本的内容，又要对链接的材料进行阅读探究，注意文本与链接材料的相同点与不同点，然后根据题目要求写出相应的探究结果。

例：有人常常抱怨这个世道的势利和冷漠，但人性的光辉却在汶川大地震中熠熠闪耀，每时每刻都有令人感动的爱心故事发生。请结合链接材料，说说你对“爱，从来不卑微”的理解。

答：_________________________

[链接]

材料一：报道称：企业家们一掷千金，出资亿元，为灾区孩子建“震不垮的学校”；明星大腕成龙、李连杰慷慨解囊，捐赠千万，并亲赴灾区慰问受灾群众。

材料二：爱心传递中的感人画面：一位残疾姑娘坐在轮椅上高举善款投向捐款箱；一个头发花白的乞丐将讨来的零钞换成大票捐给灾区。

(2008年四川省达州市中考试题)

通过阅读，我们发现材料一讲的是富贵者一掷千金捐款救灾；材料二讲的是身份卑微、收入极低的贫困者的捐赠，他们的义举都是因为爱。参考答案：从文章和链接材料中可以看出，爱心没有高低贵贱之分，无论是“富贵”如明星大款，还是“贫贱”如拾垃圾者或乞丐，只要真诚地帮助、关爱他人，都是高尚的。

五、综合探究类

这类试题采用多则材料进行综合探究：或采用图文结合的形式，或连续运用几则文字材料，或将表格与漫画综合起来考查。做此类试题需要将每一则材料都读懂，综合多方面的因素写出探究的结果，以免出现以偏概全的情况。

例：材料一

下面是在抗震救灾前线拍摄的一组感人画面，题为“牵住你的手，牵住希望”。

材料二

央视2005年春节晚会中的舞蹈《千手观音》，圣洁华美，震撼人心。其寓意是：“只要你心中有爱，你就会伸出一千只手去帮助别人；只要你心中有爱，就会有一千只手伸出来帮助你。”

材料三

手是可以触摸心灵的：手足情深、心手相连、携手并肩……手，除了取物、握手、传递，灵魂也在上面。

――选自《人生哲理茶》

以上三则材料，触动心灵，引人遐思。请理清你的思路，补全下列各句，使其成为语意连贯的一段话。

伸出_____手，____________；伸出______手，__________；伸出_____手，__________。

(2008年沈阳市中考试题)

这是一道图文结合的探究题，解答时我们可以先观察图片，感受温总理、救援战士以及志愿者火热的心，然后再逐条阅读相关文字材料，想一想手的作用，再结合灾区特殊的情况，很容易就能探究出这些阅读材料的意思。

参考答案：伸出我的手，擦去你脸上的忧伤；伸出你的手，给予我生存的力量；伸出大家的手，重建我们美好的家园。

【实战演练】

1、山西省孝义市的皮影戏是中国皮影戏的重要支派。结合上文内容，阅读下面链接材料，概括说明孝义皮影戏的特点。

材料一：据专家考证，孝义皮影戏起源于战国。

材料二：1995年，孝义皮影中的武将形象作为邮票图案被全国人民认识。

材料三：孝义皮影戏的剧目很多，现收藏有200余本。

(2008年北京市密云县中考试题)

2、下列句子反映了孔、孟怎样的思想或见解？

(1)志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。――《论语》

答：___________________________________________

(2)得道者多助，失道者寡助。――《孟子》

答：________________________________________

3、阅读下面材料，结合上文，写出你的探究结果。

材料一 1994年，俄罗斯撑杆跳高选手布勃卡在玻璃纤维、合成树脂及超柔软、超强度纤维等材料制成的高科技撑杆的帮助下，将世界纪录提高到6，14米。这相当于跳过了一只长颈鹿。

材料二　2000年，奥运会的游泳赛场上，澳大利亚“飞鱼”索普身着一身联体的、模拟鲨鱼皮肤的高科技泳衣，劈波斩浪，一人卷走3枚金牌和2枚银牌。

关键词：经典诗文；小学生；实践探索

随着我国的不断进步和发展，对文化的传承和修复态度有了很大的转变，全国各地中小学都在陆续开展有关经典诗文的活动，受到了很大的重视。学生通过参加这样的活动也极大地激发了学习兴趣，也促进了对中华经典诗文的深入了解。

《中华好诗词》是一档针对中国传统诗词记忆考验的大型节目。节目以大力弘扬中国传统诗词文化为宗旨，集娱乐性和知识性于一体，通过寓教于乐的轻松形式，打造出一档广大观众喜闻乐见的优质节目。通过抢答、对战、终极挑战等一系列紧张而又充满乐趣的环节，决出优胜者，还可得到一定金额的助学奖金，这对学生有很大的激发作用。

下面谈谈我在课堂中对经典诵读的实践探索。

一、建立诵读机制

古诗文有很明显的特点和规律，我们可以根据这些来总结出一套切实可行的方案进行课堂教学。

1.确定诵读内容，诵读内容以经典诗文为主

中华文化博大精深，其中有一类就是经典国学，主要有《论语》《三字经》《弟子规》、唐诗宋词等。每个年级的接受能力不同，所以要设定不同的目标和学习内容，可以将每个年级段的必读内容和延伸阅读公布一个名单，让学生自由选择。

2.保证诵读时间

要想精通这些经典诗文，首先要有足够的阅读量，所以阅读时间的保障是十分必要的。可以为学生提供一定的阅读空间，确保阅读时间。主要的方式为每日一刻清晨阅读和每周一次经典诵读。

3.激发诵读兴趣

（1）“流行”引起兴趣。如果班级中仅有一个人在阅读，第一是很难坚持，第二是形成不了氛围。氛围是很重要的，如果班级中的学生都在诵读，学校学生也都在诵读，这就形成了一种趋势，那么大家的积极性就会很高。这样的环境中人人诵读、班班诵读，诗文诵读的氛围就会非常浓厚。然后还可以据此设立诵读优秀班级、诵读诗文先进集体等的奖项，为提升课堂效果起到事半功倍的

影响。

（2）形式提高兴趣。诗文的特点是枯燥、乏味，很多学生反映看到诗文就会有昏昏欲睡的感觉，很难吸引学生的注意力。所以，想要吸引学生兴趣，我们要多开展诗文诵读活动，通过活动来吸引学生注意力。首先，从诵读方式入手，通过循序渐进的诵读方式给学生以真实的诗文体现，让学生感觉置身其中。第二，可以在诵读量上着手，真正做到因材施教，学生可以根据自己的水平背诵，不要统一内容和数量。第三，选择途径，选取的时候记得要从浅到深，还可以让学生多看一些有关诗文历史的纪录片或者相关电影，从学生喜欢的方式入手是最有效果的。

4.开展丰富多彩的竞赛活动

活泼好动、耐心差是小学生在课堂中的显著特点，但是如果死板的课堂教学转变为课堂活动教学，就会产生不一样的效果。学生对活动是非常有兴趣的，所以活动和诗文诵读的结合，更使诗文具有吸引性。

二、营造诵读氛围

1.课堂中营造诗文诵读环境

我们提出了“让古诗文走进课堂”的要求。在课堂中除了教学之外，还应该通过诗文内容来引导学生收集相关的内容，更有利于学习内容的深入了解，同时还可以扩充学生的阅读量。

2.在班级活动中营造诵读古诗文的氛围

（1）开展竞赛。可以通过每周的诵读时间来开展竞赛类的诵读活动，通过小组形式比赛，达到对知识的巩固作用。

（2）课前吟诗。古人云：熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。在学生的课堂学习间隙要时时提醒学生进行诗文诵读，可以做到多而熟。

（3）开设学诗园地。可以在班级中设立，给学生提供学习诗文的环境和平台，进一步激发学生学习诗文的兴趣。

三、指导诵读方法

1.技巧诵读法

（1）按照节律诵读。古诗文具有形、音、调和谐统一的特点。可以引导学生通过对诗文节奏、音律等的阅读来感受语感，做到声情并茂。

（2）结合诗情画意。诗文最明显的就是体现山河景色、生活美物等，对这类诗文可以引导学生将其想象成鲜活的景色或者生动的影片。在这种形式下，学生就很容易进入诗文中，朗诵的时候就会深有体会。

2.游戏诵读法

（1）跳皮筋诵经典课间活动时，边跳皮筋边念古诗，边拍手边诵《三字经》等。

（2）拍手歌游戏。此外，还有诗句接龙、打擂台比赛等。

（3）故事引导法。

通过实践，既培养了学生的诗文热情，也使得学生对我国的优秀传统文化进行了深入了解和渗透，对传承和弘扬中华民族伟大精神有着深远的意义。十年树木，百年树人。诵读国学经典是树人之根本，在浓厚氛围的环境中，学生必定也会成为有正气、才气的人。

玄奘的西游

几百年前，当吴承恩先生为那个一生充满传奇的唐朝僧人作书时，他一定没有想到仅仅是他所塑造的一个文学作品中的人物，居然会引起后世的许多争论。关于玄奘是个怎么样的人，众多领域都试图给出一个详尽的答案。可是他们真的给出答案了吗？

要想了解玄奘真人真事，就必须返回到历史的尽头去溯源。

在史学家的资料库里，我们知道了有关玄奘的一些踪迹玄奘俗姓陈，名韦，洛州颖川人(今河南偃师)。生于隋开皇十六年(596年)，十三岁出家。隋末玄奘往成都住了五年，随名师习《摄大乘论》、《涅盘经》等经论。二十七岁到荆州与众僧讲论佛学。于贞观元年，到长安从名师学经，对大小乘佛学都很有研究。他发觉各家的说法有所不同，且许多问题都未有完满解答，于是乃“誓游西方，以问所惑：并取十七《地论》，以释所惑”。于贞观元年末(627年)出国，时年三十二。

玄奘自长安出发，经秦、兰、凉三州，循北道出玉门关，只得瘦马一匹伴随，几经艰险，转至高昌。他先后经过焉耆、龟兹、姑墨，越过葱岭，最后到碎叶城，西突厥肆叶护可汗以为唐使，礼待之，玄奘乃顺利经昭武九姓国、吐火罗国，无阻而至天竺，终至东印度摩揭国的那兰陀寺(631年)，成为那兰陀寺中解经论五十部的十人中之一。后遍游五印度，四年后再返寺中(639年)，代戒贤大师讲《摄大乘论》和《唯识抉择论》。复和会法性、法相二宗，着《会宗论三千颂》，此对印度佛学影响至大。

贞观十七年(643年)，玄奘东归，时年四十八。由北印度罗耶加国出发，以马载着经像，沿途说法。玄奘共带回大小乘经论六百零八部，又因论三十六部，声论十三部，共六百五十七部，另外还有佛像、佛骨多件。以后玄奘将他一三八国五万余里的游迹，由弟子辩机记为《大唐西域记》十二卷。同时译出的经、律、论共七十三部，一千三百三十卷，一千三百多万言。其中主要有《大般若经》，六百卷全译。高宗麟德元年(664年)，玄奘圆寂于陕西宜君县玉华宫。其弟子记其口述经历为《大慈恩寺三藏法师传》十卷。

西游的价值

一切皆源于玄奘自传的那部《大唐西域记》。正是有这部书的存在，才使得后世人得睹旷世名著《西游记》。作为佛教法相宗创始人、高僧、学者、旅行家，中国佛教大翻译家，唯识宗的创始者之一的玄奘，其西游的价值事实上并不单止是一部《西游记》，我们可以从以下几点或许可以略窥一二。

佛学

玄奘西游，本为求学。他于印度最著名的那兰陀寺，代戒贤成为那兰陀寺的首席讲者，声名鹊起。该寺为印度新兴哲学“法相宗”的发源地，玄奘将“法相宗”之经典，大量翻译及介绍入华，是中国法相宗的第一位大师。当时印度教派甚多，玄奘为大乘佛教辩护。摩揭陀之戒日王在曲女城召集大会，遍请印度国王、沙门、婆罗门、外道等。玄奘登坛说法，以梵文作《真唯识量颂》，宣示大众。称“如有一字无理，能被难者，则斩首相谢。”如是者十八日，无一人能难倒一条。于是印人称玄奘为“大乘天”，声威震葱岭，名留西域及印度百余国，此为中国学术界在国际上空前的光荣。摩揭陀国戒日王特派人到中国朝贡。玄奘回国后，创唯识大乘教，即法相宗，后世推为中国法相宗的祖师。此外，玄奘亦颇以唯识等义；传授门人。辗转传扬，遂成一派所谓“唯识学”，又称“慈恩宗”。

史地学

玄奘回国，太宗垂问西行的经过，后来赞叹曰：“并博望(张骞)之所不得，班定(班超)无得而载。”由玄奘口述的《大唐西域记》除大量关于佛教圣迹和神话传说之外，又以行程为经，地理为纬，详细记载了玄奘离开高昌以后的行程，对天山南、北道，皆有详尽的报导。将其经历的一百一十国及传闻所得的二十八个城邦、地区、国家的山川形势、地理位置、历史沿革、风土习俗、气候物产、宗教信仰、文化语言、政治情况，均作有介绍。书中涉及的地区，十分广泛，几及整个中亚及南亚，这些地区的史地情况，多为《新・旧唐书》所未载。而这些地区在七世纪之前的史地资料，流传极少，尤其古印度历史方面，几乎是一团迷雾。书中对印度各国政教、地理等情形皆有记录，故要了解七世纪以前的印度，在文献方面，《大唐西域记》是一部必须参考的书。因此，外国学者对此书，视如瑰宝，评价甚高，有多个国家文字的译本。另外，印度著名历史学家阿里1978年说：“如果没有法显、玄奘和马欢的著作，重建印度史是完全不可能的。”印度史家辛哈和班纳吉在《印度通史》亦说：“中国的旅行家玄奘给我们留下了有关印度的宝贵记载。不利用中国的历史材料，要编一部完整的佛教史是不可能的。”近代考古学家，根据《大唐西域记》的记载，把王舍城的旧址，鹿野苑的古刹，阿陀的石窟，那兰陀寺的遗迹，――探查发掘出来，就是最好的说明。

文化

中印两大民族是亚洲文化的巨擘，因受天然环境的重大屏障，使两大文明古国不易发生接触。玄奘西行，使中印文化得到沟通，不但完成中国佛教的发展，并输入印度历法、医学、天算、艺术、工业诸种学说，对我国隋唐历法、天算有极大影响，使中华文化内容更加充实。另外，玄奘又将印度察故辩理的形式逻辑-因明学传入中国，促进中国逻辑学的发展。玄奘还进行了将中文译为梵文的工作。印度佛教哲理名著《大乘起信论》久已失传，玄奘将之回译成梵文，使其再流传于印度，并翻译老子《道德经》以传至西域，使中印文化得以交流。对中印文化的交流，贡献极大，印度柏天乐教授甚至说：“玄奘无论如何，是有史以来翻译家中的第一人……他的翻译……，是中印两民族的共同遗产。”

唐晋的玄奘

民间的玄奘

中国民间对玄奘西游有着非常浓厚的兴趣，对《西游记》的重新演义层出不穷。西游文化已经渗透到生活的方方面面：在山西面塑里有《西游记》的形象；皮影戏里有《西游记》的形象；动漫时代日本和中国都推出了有关《西游记》的作品；影视剧作品里，央视版的《西游记》多次重播。还有周星驰《大话西游》里那些经典的台词，无一不形象地把世人眼中的玄奘和西游推上了巅峰。加上央视钱文忠教授的《玄奘西游记》、北大林庚《西游记漫话》对玄奘的各种表述可谓林林总总。这些都引发了对于如何重新认识《西游记》思索 的深入开展。比如重走“玄奘之路”的活动无论对中印两国的交往，对地理的发现和价值思考，对人生生命的探究都具有极其重要的现实意义。还有如今方兴未艾的佛学热――玄奘研究事实上已经成为影响到社会经济领域众多方面的一门学科并具有极高的经济价值。

偏颇的玄奘表述

但我们也看到如今有关玄奘的众多文本及影视作品都没有将玄奘的本真――佛与玄奘凸显出来《西游记》本来就没有把唐僧当作主要人物来刻画的。由于小说冲突的需要，在神圣与凡俗之间必定会将唐僧推上某种祭台，再加上小说本身主要的幻觉因素，真正佛法的精髓很难被表现出来。佛教进入中国，明清时期已经走向衰落。资本力量的崛起，使得中国的很多城市开始了市民时代。来自俗世的实际问题越来越难以获得宗教的解决，佛教力量在民间信仰中消失了，因此，佛教以及佛教人物被市民嘲弄是显而易见的。唐僧在《西游记》里的角色刻画以及地位设计正是这样的结果。钱文忠的讲座主要是对《大唐西域记》的再度复述，因为电视普及的原因，他只能倚重故事来完成听众的了解。但这些了解无疑是浅性的，只是让听众知道了作为取经者――人――的那个玄奘，而不是由佛徒到高僧的那个玄奘。而周星驰的《大话西游》里，一切人物都是配角，所以无所谓正邪，更无所谓真实了。尤其中最近传闻的周星驰重拍《西游记》，更是对玄奘一种差之千里的描述。这就势必造成许多的偏执与孤立存在。而怎么去重新思考玄奘，如何真正体现其作为佛教高僧、学者、旅行家、翻译家的存在，并从当下语境中去看待文学；从世人眼中去理解佛学与轮回；从佛理里参透当代企业管理学；并由人生价值体现上理解人生的伟大和尊严的全面理解玄奘的真正文本与作品却少之又少，唐晋的《玄奘》恰如一匹黑马横空出世，弥补了这一空间。

与众不同的唐晋《玄奘》

今天当人们已经获得物质的丰收同时，也在逐渐追求属于自身的精神价值体系。唐晋的《玄奘》首先符合了当下的精神体系建设，它首先是从精神层面去复述玄奘的精神面貌，这是一个独一无二的玄奘表述方式：“那是个有佛的时代，如果说，玄奘西行取回了佛学的经典，那么唐晋的西行，为我们取回了玄奘的时光、玄奘的精神和魂魄。”在评论家兼《黄河》主编助理王国维的笔下，真切地抓住了唐晋的笔触。而山西省著名诗人侯勇则用一句话概括道：“关于世界之旅的景象元素。”与此同时，省内外众多学术界和艺术界的人士都纷纷对《玄奘》作出了相应的评价。山西省文学院院长张锐锋指出《玄奘》是“一部充满神秘想象和强烈文字激情，诗意盎然的书。它以天上云彩一样的诡秘变幻，暗示着时光的流逝，传述着世界的无穷”。而云南《大家》杂志副主编海男则说，“《玄奘》是我的阅读生涯中，邂逅到的一本诡异而辽阔的书籍。它让人屏住呼吸，像战栗的幽灵一般，伴随着书中的词语穿行一个国家最动人心弦的历史。”

只有玄奘才能了解佛。作为佛教高僧，不从佛学意义上了解玄奘，何谈玄奘？当下关于佛学的文本很多，但许多人很难从字里行间去参透其中的奥妙，唐晋从玄奘的角度去一一诠释佛学的精妙理念，可以在很大程度上使得普通大众在佛家故事里得到佛学真谛。并且，《玄奘》一书从玄奘西行入手，也对当时的地理、历史、政治有着真实的反映。某种程度上，它已经不单纯是一部文学作品，而是从人文角度去重述历史、地理和政治。而从这种视角来看玄奘的，只有唐晋。《玄奘》一书中有许多佛理故事，如“白骨生肉”。白骨生肉说一堆人指白骨为一个年轻女人，但事实上，白骨生肉后，大家发现那是个年老的女人。这就告诉大家，一定要从事实的本源上去追究，否则你就会失之偏执。作为一个企业家来讲，这是很致命的，从这些佛理故事里我们完全以看出现代企业用人管理上的许多优秀理念。此外，玄奘旅行途中历经千难万险，却矢志不渝，终成“正果”，这更是现今所有企业家，商家、决策者们非常值得学习的地方。与此同时作为一部文学作品，《玄奘》在语言有着近似诗歌的精辟，在文本上仿散文化语境，却是小说架构，这对于新实验文本体系也有着非常重要的探索作用。

玄奘是伟大的，作为一个能在那么艰苦的环境中一个人求取真经的精神寄存者，其在今天各领域里依旧必然而然有着深远的影响。作为山西及至全国研究玄奘的独步者，在时下西游热点里，唐晋做出了不一样的表率。

1.“留白”的基本概念

在中国画中，“留白”的意思是留出空白，没有颜色，没有线条，用这种“无画”的状态和“有画”之处相映成趣。传统的中国画是没有底色的，只要没有颜色的地方就是留白，除此之外，疏与密、聚与散都体现出留白意趣。在中国画留白的地方，有的人用诗词、书法、印章等内容来补白，也有的人故意让这些地方空白。运用“留白”的技法，可以达到虚与实相映成趣，形与神两者兼备的效果，创造出一种独特的艺术美感。例如南宋著名山水画家马远的代表作《寒江独钓图》中，只有一叶扁舟漂浮于水面，一位独坐垂钓的渔翁坐在船只上，他身体微微往前倾斜，神情专注，画面上除了几笔微波外，几乎全部都是空白。虽然空白在画面中所占比例很大，但是并没有破坏画的意蕴，反而给欣赏者提供了更多的空间，让欣赏者去思考，自由发挥。欣赏者不禁想起柳宗元的五言绝句“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。宗白华对此解释道：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’。”留白的美学概念已经逐渐渗入各个艺术领域，无论是绘画中的“空笔”、书法中的“飞白”，还是电影中的“空镜头”、音乐中的“歇拍”、戏剧中的“静场”都是“留白”在艺术中的应用。

2.“留白”的理论基础

(1)格式塔理论心理学中的“格式塔”学派认为，对于有缺损的图形和事物，人的直觉意识会自然有一种使其完美的倾向。有缺损的事物和图形，认知会因为这种刺激而在潜意识层面发生一定程度的失衡。人们为了使失衡转变为平衡，会产生一种使其“完整”的倾向。在这种使其“完整”的过程中，不断激发大脑皮层，形成一种“内驱力”。而这种内驱力会使人们积极努力去“完整”缺损的事物和图形，人们在“完整”的过程中得到满足和愉悦。(2)接受美学20世纪60年代以前，人们对于文学作品的研究往往是从创作者的角度出发，而忽略、甚至抑制了阅读者的接受对于文学研究的重要意义。直到1967年，德国文艺学教授姚斯(HansRobertJauss)提出“接受美学”(ReceptionalAesthetic)的概念，它的核心是从受众的角度出发，从接受出发。该理论认为，每部文学作品都有其不确定的、因阅读者而体现的隐含的意义。阅读者在阅读的过程中，会产生完全不同的理解和体会，运用丰富的想象力和创造力，这样的接受差异为作品增添不同的意义。对东西方的两部经典文学作品《红楼梦》和《哈姆雷特》的理解，就有人说过两句经典的话“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”、“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。作品的伟大与精妙之处就在于它有“空白”，这些“空白”能够满足不同读者的不同需要。

3.语文课堂教学与“留白”

布鲁姆认为，人们无法预料教学所产生的成果的全部范围，如果教学成果都可以被预料，教学也就不能成为艺术。语文学科的本质并不是单纯的知识性的学科，它本身就有审美教育的成分，课程内容关乎文学，是一种审美。审美中需要“留白”，审美是需要审美主体主动去感悟到的，而非教师一味塞给学生，像传授知识技能一样。语文是文学审美的课堂，如果在这样的课堂中没有“留白”，就没有美，无法引起学生的好奇和探索。语文学科的教学内容和学习方式都为“留白”在课堂教学中的运用提供可能性。语文课堂教学中的“留白”与绘画艺术中的“留白”神似。两者都是在布局(教学设计和画面布局)的时候留下一些空白，正如老子所言“有无相生，计白当黑。”两者“留白”的目的都是留下更多想象的空间，让观者更加主动地去探究，帮助他们用自己的知识储备和独特的个人体验去细细品味作品的意境，不断开发创造自己的想象力。

二、中学语文课堂教学“留白”的意义和作用

1.教师发展的需要

(1)促进教师的共同成长一堂好的语文课，并非只有学生在思考，教师也应该有思考、有成长。如果一堂语文课中所生成的内容皆是教师预设的内容，那么这样的课堂有何创造性？语文课堂教学，并不是单向的，而是师生互动共享交流的过程，教师并非全才，所输出的信息内容并不一定完全，学生在加工教师输出的信息过程中，提出的新观点、新想法，也给教师提供了更多的思考，帮助教师在某些观点上的完善，这样的课堂教学才能成为“动态生成型的课堂教学”(由于师生、生生在教学过程中的有效互动，有价值的新信息不断产生，从而改变了原来的教学设计，新的状态不断生成，是一种具有创造性的活动)。(2)有助于提高教学有效性语文课堂应该张弛有度，多一些韵律和美感。这就对教师提出了更高的要求。“留白”并非随意，而是有意，建立在教师有足够的知识和情感等储备的基础上。留什么、怎么留、何时留、留后怎样补等等一系列问题都促使教师去更好地了解教材，不断提高课堂教学的效率。

2.学生成长的需要

(1)符合学生心理发展的规律中学生阶段是加速成长，不断发展的时期，各方面都在从量变向质变过渡，大脑和神经系统不断完善，各大感觉系统的感受性相较于成人更出色，体现出长时间、集中而全面的特点。这个时期的中学生，喜欢挑战权威，尝试独立思考问题，喜欢怀疑，勇于发表自己的观点，他们需要更多的空间独立思考。(2)有助于创新能力和审美能力的培养空白越多，越能启动学生的想象来填补空白，培养学生的想象创造思维。在合适处留一点白，给学生一些填补的空间，学生的主体意识得到激发，积极性和主动性也会应运而生，自己的情感体验也更大程度地融入到课堂之中，大大提高主动探究的能力。文学艺术的特点就在于独特和概括，相较于其他艺术样式而言，文学更具有不确定性。例如，马里奥•普索撰写的小说《教父》和他担任编剧的电影《教父》相比，小说《教父》留给读者更多的想象空间，读者在阅读小说的时候，每个人的心目中都会根据自身的知识和经验自定义“教父”，但是电影留给观众的遐想有限，“教父”就是马龙•白兰度。因此，学生在欣赏文本的过程中，通过对文本“留白”的想象和联想，为不断提升自身的审美能力提供了可能性。

三、中学语文课堂教学“留白”的策略和方法

1.细品文本，为意蕴理解而“留白”

对文本的解读，是语文教师进行课堂教学的基础。教师对课文理解的深度和广度决定了课堂教学的深度和广度，直接影响到教学的效果。应该说，能够入选语文课本的文学作品，无论是小说、戏剧还是散文、诗歌，都蕴含着丰富的审美成分，或体现在文学作品的结构，或是语言风格，或是思想情感。通常情况下，这些审美成分并不是直观地呈现在读者面前的，有时候是一种潜在的、隐藏的表现，需要我们通过上下文或者其他线索进行梳理、探究和整合。这些潜在的、隐藏的内容就是一种“留白”，文学作品的价值也就体现在这些“留白”中。在教学的过程中，教师要仔细品味文本中这些已有的“留白”，鼓励学生表达对这些“留白”的理解，引发思维碰撞，帮助学生感悟文本中的“留白”之妙。例如，中国古典诗词不追求具象，而是追求在有限的言、意、象之外无限的情、意和理，这些“留白”为文本的意蕴理解提供丰富的资源。以教授《蒹葭》为例，笔者引导学生仔细品味“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”这两句妇孺兼知的佳句蕴含的深意。学生分析全文后会发现，虽然全文始终没有一个具体人物，只有“伊人”，虽然没有对周围景物的具体描写，只有寥寥数笔，却为读者勾勒出一幅广袤大地中生动的形象。意象如此简单，为何会让人感受到生动？关键在于“在水一方”的“水”，它使整幅画面变得灵动，充满美感。师生在共同品味《蒹葭》中感悟中国传统哲学和美学中的精华———“有无相生”。再如，文本在字、词、句、段或者在标点符号使用中的“留白”，都为学生提供了丰富的想象空间。

以教授莫泊桑《项链》为例，笔者特别指出文本中的一处省略号(“唉！我可怜的玛蒂尔德！可是我那一挂是假的，至多值五百法郎！……”)，和学生一起分析省略号的用意。当佛来思节夫人听马蒂尔德诉说悲惨的命运后，顷刻涌上心头的情感是非常复杂的，有惊讶、有不安、有惶恐、有怜惜。虽然有很多话想说，但是又一时不知道应该说什么。作者此处有意用省略号表示对这些复杂的情感的省略，有意让读者在看到此处的省略号时，根据对情节情感的延续去补充省略号“留白”的部分，在补充中感叹命运对人的捉弄，整篇文章在省略号中结束，意蕴深远，值得细细品味。通过对文本中“留白”的梳理和整合，不断引导学生对文本中已有的“留白”进行补充，激发学生学习兴趣的同时，也为教师提供了更为广阔的使用教材的空间，使有限的文本内容得到了延伸和扩展。

2.巧设问题，为教学过程而“留白”

在教师教学过程中，最直接有效的“留白”就是课堂教学中的提问，这些问题给学生留下了思考的空间。好的问题能够激发起学生探求的欲望，更加投入到学习中。例如，文章内容一般高度概括在文章的标题中，可以称为文章的“文眼”，是用来理解和分析文章的切入点。运用对标题的“提问—回答—追问—带着问题阅读—再回答”策略，就可以引导学生更加深入理解课文的内容。以茨威格《世间最美的坟墓》为例，笔者提出一个问题：“你们认为世间最美的坟墓是什么样的？”有的学生说：“最美的坟墓应该布满鲜花。”有的学生说：“最美的坟墓应该有美丽的装饰。”有的学生说：“最美的坟墓应该经常有人凭吊怀念。”于是笔者再追问：“那么作者认为世间最美的坟墓应该是怎样的呢？”学生带着对这个问题的思考阅读全文后，学生会认识到“最美的坟墓在于朴素，真正能够保持长久震撼人心的是人们的心灵”。

语文教学是一种再创作的过程，学生在学习的过程中，与作者的文字碰撞产生思维的火花。教师通过有效的提问和学生活动的设计，能够发挥自身的想象力，不断激发创作的愿望。以“诗歌单元”中的经典课文《双桅船》为例，笔者让学生尝试用意象来表达自己的思想和情感。笔者仅给出诗歌的题目《生活》，并没有直接给出北岛的诗《生活》的原文(原诗仅一个字“网”)，而是要求学生用一个意象(蕴含着思想和情感的艺术形象)来表达自己对生活的理解和感悟，回答时需解释所运用的意象的深层含义。学生们各抒己见，积极讨论并分享自己的选择的意象。有的学生选择“咖啡”，认为生活先苦后甜；有的学生选择“正弦波”，认为生活起起伏伏，有高峰有低谷；也有的学生选择“茶”，认为生活需要细细品味等等。学生们发言积极，有的比较浅显，有的比较深奥，呈现出不同的思维方式和思维深度。一些学生的独特的解答引起其他学生的共鸣，并能在师生、生生的探讨过程中，不断补充和完善自己的答案。笔者在学生回答的过程中，不断引导学生解读自己对“生活”的深层理解，鼓励学生创作的积极性，学生的想象力得到激发，学生体会到了创作的快乐。最后再呈现北岛的原作《生活》，他仅用一个字“网”，这个意象来表达自己的思考和情感，将诗人的意象和学生们自己的意象作比较，感受大家对生活的不同理解，以及不同意象引发的不同联想。

3.适时等待，为教学评价而“留白”

语文因其特殊的人文性特点决定了问题的答案并不一定能够统一。虽然说教师对学生的评价应该及时，但是有时也应该学会延迟评价，特别是在讨论一些有价值但又有些争议的问题上，轻率的评价反而会阻碍学生对这些问题更深入的思考，应该让其他学生充分发表自己不同的观点。教学等待是一种艺术，表面上看是“冷场”，其实暗地里大脑在运作，思维在碰撞。适时等待、择时评价，能够激发学生对文本理解的个性化和多元化，培养学生的创造能力，这正是文本的讨论价值所在。以鲁迅的《社戏》为例，笔者提出这样一个问题“社戏究竟好不好看？”大多数的学生从文本出发，认为从演员和观众两者来看，社戏并不好看。但是，有个别学生认为“社戏好看”。理由的表述也很充分：一是有场戏就很好看，例如红衫小丑被打；二是迅哥在回家的路上还想着回去看社戏。此时，笔者没有马上对两类学生的回答给出评价，而是选择等待，并让学生从文本中去寻找“迅哥在回家的路上还想着回去看社戏”的原因。学生在寻找的过程中，发现迅哥所谓的好看，并不是因为表演的“戏”，而是迅哥的偷豆经历和小伙伴的友谊。“戏”有深刻的内涵，它是迅哥的美好回忆。之后，再回到最初提出的问题“社戏究竟好不好看？”，学生基本能达成共识，好看的不是这些“戏”，而是与社戏相关的“戏”，例如环境、人、情等等。最终，评价归结到一句话，社戏本身并不精彩，但却留下了美好的回忆。

四、总结

便利来势凶猛，从成本、渠道传播到受众覆盖，

传统媒体剩下的唯一阵地只有内容。

所有杂志都正在往下一个数字化时代跨越，

他们也都会遭遇到媒体一样的困惑。

但看起来，前者更像是未来舞台上的明星。

模糊的网络杂志

王亚雪

有人说互动杂志的出现带给人们一种从皮影戏时代一下跨入电影时代的震撼。难道传统媒体真的会像皮影戏被电影取代一样，让位于这种新型的多媒体杂志吗？

一直以为“能说会动”的魔法书只存在于哈利・波特的魔法世界里。 没想到一种新型的多媒体电子杂志早已悄无声息地把它们带入了我们的世界。

不同于以往的电子杂志，这种新型的杂志在文字、图片的基础上，融入了各种多媒体元素。没有了扑鼻的纸香，取而代之的是音频、视频、动画的多重冲击。通常它们一概被列为电子杂志或是网络杂志。

那么到底什么是网络杂志？腾讯曾经这样定义：它是一种将传统杂志完整、真实、快速、方便地转移到网站，供读者在线阅读的电子杂志。

不过这个概念目前已经有过时的迹象。就目前而言，电子杂志（网络杂志）已经包含了三重意思：一是传统杂志的数字化，如许多杂志的网络版（包括QQ所的诸多传统媒体的电子翻版）；二是数字媒体的杂志化，许多网站在海量的互联网信息中筛选出重要的或受关注程度高的内容，定期以杂志的形式，有基本的栏目架构；第三就是这种新型的多媒体杂志，它们的内容独立制作，发行渠道全新构建，形式体验更为立体。

显然，这种在flash 技术上发展起来的多媒体杂志，其实与另外两种网络杂志有着明显的不同。为了区别开来，一些业内人士以这类杂志的互动性特点，开始称它们为“数码互动杂志”。

“其实，这个名称的存在与否，我们并不在乎。我们也不希望过早地被界定，一旦某个行业被界定，可能会限制了它的发展。”飞行网市场经理单恺韬说。涉足电子杂志市场不久的飞行网已经推出了爱美丽 Me、男人志 Wo、Listen up等时尚类杂志。

的确，对于一个新兴的行业来说，发展才是硬道理。这种杂志带来的到底是从皮影戏时代一步进入电影视听时代的飞跃，还是犹如流星一般的昙花一现？

就目前来看，互动杂志的人气似乎已经越来越旺了。据悉，MagBox电子杂志平台在上线不到一个月的时间里，下载就超过了110万次，杂志订阅用户超过了30万人，杂志总发送册数超过500万册。而互动杂志的先行者新数通兴业科技（北京）有限公司所推出的Xplus现有注册用户已近400万，并保持每日50万以上的活跃用户，杂志总下载数超过1500万。

前段时间，一家媒体在网上所做的调查显示，70%以上的用户认为电子杂志将会取代传统杂志。然而，新数通公司的副总裁林益发显得颇为低调：“目前互动杂志的市场价值还没有完全成熟，未来会是什么样子还需要继续探讨。”

《物志》带来的惊呼

董璐

《物志》之所以大受欢迎，还是因为它在媒体的核心要素――内容上下足了工夫。

点开南方网主办的这份网络杂志，你也许会不由自主地发出“WOW”的呼声：在红砖绿瓦的古老建筑物的屋檐上，有蜘蛛沿着蛛丝爬来爬去；人物采访中有记者和采访对象的面对面互动；心理测试马上给出答案；美妙的全方位家居展示，不再是死板的图片展示；细腻的文笔，深度的原创文字；充满创意的广告……这就是《物志》杂志，它的英文名“WOW！ZINE”，意为“看到它的第一眼发出的惊呼声”。

《物志》的横空出世给媒体圈带来不小的震动，作为主流传统媒体的一次尝试，它引起了媒体圈关于新媒体能否替代传统媒体的大讨论，也有部分人认为《物志》的出现并不会对传统媒体构成威胁，其内容本身也没有在传统媒体上有大的突破。

而《物志》的主编易海燕认为，这是传统媒体不敢承认新媒体力量的一种体现。在她看来，《物志》并不是一个传统媒体进入新媒体的案例，南方网作为一个网络媒体，它也属于第四媒体圈，《物志》的出现是网络发展的必然趋势。很多报道所认为的《物志》达到了传统媒体的水平，是从内容的时效性和深度上讲的，在传统认识里，网络媒体都是肤浅粗糙的，是不会精致深刻的，当一个全新的产品出现的时候，他们会认为那是传统媒体，这是在捍卫传统媒体的底线，因为除了内容，网络媒体在成本、渠道传播以及受众群上都将超越传统媒体。

其实国内早就有一些网络杂志的存在，但基本上“玩票”性质的多一点，在Xplus、Zcom、Poco等平台上有很多这样的杂志，任何人都可以在这种平台上创建自己的网络杂志，读者就可以在其网站上订阅。这些杂志基本上都是按照人们习惯的杂志概念在做，商业化的成分也非常少。

最近，由于Web 2.0的兴起，国内网络杂志也出现了一些新气象。据悉，《物志》未来将做成一个集原创内容、blog、论坛、留言、在线直播于一体的多媒体杂志。这是不是网站的内容穿上了杂志的外衣？易海燕没有否认，她说公司内部一直称《物志》为多媒体网站，只是读者们更愿意将它当作杂志。

盈利模式尚不明朗的网络杂志似乎将会呈现新的生机。作为第一家将网络杂志当成媒体来运作的杂志，《物志》在其内容上下足了功夫，突破了网络媒体的内容怪圈，所有内容都是由专业编辑记者在做，在定位上立足于25岁～35岁成熟消费人群。

盈利并不只是《物志》面临的问题，而是所有媒体的问题，能否盈利要看媒体本身的特点和策划能力。易海燕说，目前很多的风险投资、网站平台、厂商，甚至是传统媒体都在寻求与《物志》合作的可能，电信运营商也看好它的内容，准备推出相应的手机杂志。

这种热度连南方网新媒体事业部本身都始料未及。第一期创刊号在没有任何推广的情况下，一个月的独立IP地址便达到了20万，第二期杂志便吸引来了广告。他们的期望是三个月后受众能达到200万，而杂志周期也将从现在的月刊变为半月刊或周刊。

也许在不久的将来，我们就能听到《物志》带来的更大的惊呼声。

一本灰尘周刊的纯粹生命

董璐

黑麦，“灰尘”音乐杂志创始人，被灰尘音乐社会员称为“校长”。黑麦的口头禅是“随便吧”，但他内心却总有一把自己的标尺，在音乐和网络杂志上，他的标尺就是“纯粹”。

对音乐的热爱以及将自己喜欢的音乐和众人分享是他创建“灰尘”杂志的初衷，这种纯粹的爱好行为又是他坚持不将“灰尘”商业化的唯一原因。

“灰尘”本意指落满灰的音乐

黑麦在北京有一间自己的工作室，从事的是和音乐不相干的短片导演职业，他的本名并不是黑麦，之所以叫黑麦是因为喜欢Nell Young的一首歌《Heyheymymy》，就取名“Heymy”，在中文里就成了一种草本植物――黑麦。

而“灰尘”则和一台二手黑胶唱机有关。黑麦在高中二年级就去悉尼的Macquarie大学念文化传播课程，和许多80年代的北京孩子一样，其青春期最叛逆的时光都在国外独自度过。海外留学生的打工经历他都体验过，不同的是，他将挣来的钱大部分花在了买专业音乐设备和原版碟上。大概除了念书，他最亲密的伙伴就是音乐了。

2003年11月，黑麦忽然觉得自己“太久没有参加集体活动”、“好久没有好好和人交流沟通了”，于是在Mop上制作了一档音乐节目，主要播放他喜欢的一些老音乐。当时黑麦刚好买了一台二手黑胶唱机，上面都是灰尘，而他所喜欢的那些音乐对于21世纪的很多人来说，都落上灰尘了，所以这个网络电台就很简单地被叫成了“灰尘唱片”，在一大堆情感类节目的包围中，显得有些另类。

黑麦做电台很用心，因为自己的设备齐全，所以在电台的节目上要求也很高，他当时有两个混合音响、声卡也很好，就连电台主持用的麦都是专业录音用的电容麦。

不过第二年3月，他放弃了电台，转而专心和小破一起做网络杂志“灰尘周刊”。他这么做，一方面是因为自己的音乐在乱七八糟的栏目里“不着调”，另一方面，黑麦觉得网络电台并不是一个很好的交流平台，毕竟其受众人群还是少数，互动性也较差。相比而言，灰尘周刊就很有利于沟通交流。

三个主力

在“灰尘唱片公司”关门大吉的时候，灰尘周刊已经出了3、4期。因为是周刊，所以在灰尘周刊创始之初，他和另一位创始人小破在学习和打工之外拼命地赶做杂志，他负责内容，做设计工作的小破负责排版，苦不堪言。

“小破是我们这儿的大拿，有什么事一般都是他决定。”黑麦说起小破，一副甩手掌柜的语气，“只要他同意了，我就没意见。”小破是Mop电台里另外一个栏目的DJ介绍给他认识的，因为两人爱好的音乐类型差不多，所以经常一起为电台做节目。

藉着在电台主持的方便，灰尘周刊创刊时，他们将杂志里推荐的歌曲串成一首歌，加上简单的说明，再配上电台栏目的广告，使劲地做了回广告，这就引来了灰尘周刊第一拨的读者。

随着人气的日渐旺盛，灰尘杂志的内容也从薄到厚，从简单到精致，慢慢地转变，最新的第15期灰尘杂志已经有了160多页。灰尘杂志的读者多是15岁～26岁的年轻人，他们的参与热情都很高，很多读者渐渐变成了杂志的撰稿人员，灰尘音乐社在去年5月就很自然地成立了。音乐社有多少成员？黑麦和他的伙伴甚至连一个大概的数字都给不出来，他们说“没有兴趣统计，这是一份要赢利的杂志才需要考虑的事情”。

灰尘杂志的现任主编如意就是从灰尘音乐社中脱颖而出的。现年20岁的他还在深圳读书，他说自己是“经过一位朋友的推荐，歪打正着地加入了灰尘，在灰尘里，偶然机会下得到了黑麦和小破的赏识，不小心就成为了主编”。而在黑麦和小破看来，如意的办事细心、工作勤奋和优秀文笔恰好弥补了他们二人的不足。

如今，他们三人形成了稳固的创作团体，杂志从周刊改为不定期出刊，并改名为“灰尘音乐杂志”，杂志的浏览量稳定在几千人/天。这样的状态似乎和黑麦的理想很靠近，他不认为网站的浏览量越高越好，他希望来灰尘的人都是因为纯粹爱好音乐，因为灰尘是众多的音乐爱好者“集资”出来的。“灰尘的服务器是朋友的，域名是朋友的，稿件是大家免费撰写的，到目前为止，灰尘基本上没有任何成本而言，除了个人的CD收藏，还有一次当机事件。”

黑麦至今还不明白为什么网站会受到攻击，导致近一个月网站都不能正常浏览。“如果不是事故，我们现在的浏览量说不定已经是每天好几万了，就可以像新浪一样做门户了。”说起这些，黑麦遗憾中又带着调侃。

网络杂志应该像中山公园

即使没有每天上万人的浏览量，灰尘杂志也算是个人网络杂志中比较成功的典型，自然成了投资商眼中的香饽饽。经常有人来和黑麦谈收购和做广告的事情，包括网络杂志平台Xplus也有意和灰尘合作，但是都被黑麦拒绝了。

“他们想按照我们的下载量来付钱，每下载一次几毛钱；或者是将我们的网站整体收购，给几万元钱。我就跟他说你再加三个零我也不卖。”黑麦少有地开始在言辞上激烈起来，“这跟舍得舍不得没有关系。网站是我和小破注册的，还属于一种自愿的个人行为，如果能坚持下来，哪怕是半年出一本也是一件特好的事儿。我纯粹是因为爱好音乐才做的网站，把自己喜欢的东西拿来赚钱是不应该的。”

他表示他也知道好几家和灰尘类似的音乐杂志，现在基本上都作为商业用途。他觉得他们很多人开始是喜欢音乐的，而一旦将音乐作为了一种挣钱的手段，就表示他们不再喜欢音乐了。他觉得当投资人开始介入杂志的运作中，势必会因为赢利而改变杂志的风格和发行渠道，强加很多商业意志进去，“收购根本就是一个陷阱，会毁了这本杂志。”

当然，他也在担心如果投资方出价太高了，会有人坚持不住。他说如果万一被收购的话，那他就去换个名字重新做。黑麦的信念是不被别人束缚，只做自己喜欢做的事情。

在杂志的设计中，黑麦他们并没有加入防护措施，也就是说，如果有人剽窃灰尘的作品，并用作商用，是完全有可能的。但是黑麦说他们不在乎版权这些问题，而且还得谢谢盗版者能让灰尘推荐的音乐广为流传。

在黑麦的理解中，网络杂志就应该像中山公园一样，因为都是大家喜欢的东西，所以就应该是便宜的、共享的、娱乐的、大众的。

传统媒体渐渐苏醒

曾华奕

传统媒体像一只睡着的雄狮，躺在网络杂志刚刚迈开步子的路上。

当南方网开发的多媒体网络杂志《物志》面世时，引起了媒体界的一番轰动。传统媒体遭遇网络杂志究竟会擦出怎样的火花？传统媒体的介入到底是利于网络杂志的普及，还是给网络杂志的发展带来威胁？目前尚无定论。不过，可以肯定的是，倘若现有的这些强势传统媒体都大力介入到网络杂志中来，必将对当前整个网络杂志的格局产生重大影响。

作为时尚类纸媒杂志两大巨头的《时尚》和《瑞丽》，也不约而同地加入了这场网络杂志争夺战，分别推出了《时尚炫妆》和《瑞丽网刊》。

在战略战术上，这两家传统媒体存在着明显的差异。《时尚炫妆》的内容均来自《时尚》纸媒杂志的内容。编辑组会先开选题会，定下当期主题，随后各编辑从近期《时尚》纸媒的各杂志中，撷取图片较多、短小易被忽视但很出彩的文章作为网刊的内容，再根据内容风格选取背景音乐等多媒体素材，最后将所有内容交给Xplus的设计师，由Xplus完成合成到阅读器的过程。

而《瑞丽》则和另一家网络杂志门户广州VIKA公司合作开发了具备独立阅读器的动态杂志。从去年12月开始，《瑞丽》就开始致力于开发网络杂志。最初的《瑞丽网刊》只是静态电子杂志的形式，今年9月，《瑞丽》正式推出了基于“瑞丽网刊阅读器”平台的网络杂志。现在，用户可以从《瑞丽》的官方网站和VIKA平台上下载到《瑞丽Pretty》、《瑞丽JM》和《瑞丽Goo》的网络杂志。《瑞丽网刊》在内容编辑方面也和《时尚炫妆》有所不同，其内容均由网络部的编辑组独立采编完成。

在赢利策略上两家杂志也有不同的思路。和Xplus上的大多数网络杂志一样，《时尚炫妆》目前仍然是免费发行，当杂志订阅量达到一定数量时，可能会开始订阅收费。目前从《时尚》纸媒杂志拿过来的广告依旧是赢利的主要来源。而《瑞丽网刊》则单独成立了一个广告部，专门负责网刊的广告。除此之外，其合作伙伴VIKA公司也有自己的广告部分。尽管目前广告收益还未达到预期的标准，但《瑞丽网刊》并不打算对杂志的订阅用户收费，其编辑人员乐观地认为，凭借《瑞丽》自身的品牌效应优势，完全可以实现依靠广告赢利。

鉴于网络杂志在内容制作过程上与传统媒体大同小异，很多纸媒业内人士认为，传统媒体自身的强大优势是那些没有纸媒作为背景依托的网络杂志所不具备的，《时尚炫妆》的内容和广告均来源于纸媒便是最好的例子。

新兴的网络杂志的竞争力也显而易见。与传统媒体自上而下的信息方式截然不同，网络杂志采取的是自下而上的方式，同时它获取信息的渠道和数量之多也是传统媒体所不及的。另外，其信息更新速度也快于传统媒体，丰富的多媒体体验、较低的运作成本和阅读成本也是传统媒体所不具备的。

网络杂志依然有一段相当长的崎岖道路要走。很多网络杂志存在的初衷，是因为没有钱去做平面媒体，才在网上实现自己的传媒理想，所以尽管拥有活泼的表现形式，但从栏目设置和内容编排上看，大多数网络杂志只是传统媒体的翻版。有专家认为，网络杂志倘若走下网络，很可能被纸媒同化。因此，网络杂志若要在与传统媒体的角力中站稳脚跟，按照新技术的思路做出高水平的内容才是当前第一要务。

新媒体平台的革命

王亚雪

一种“能说会唱”的数码互动杂志正在不知不觉中引领着一场摆脱静态模式的杂志革命。在唤醒人们耳朵的同时，也颠覆着人们的阅读习惯。

“我对这个很有passion（热情）。”现任新数通兴业科技（北京）有限公司副总裁的林益发对这种新兴媒体有着难以抑制的痴迷和狂热。

从2003年1月参与互动杂志的研发，到当年3月第一本互动杂志《酷乐志》的诞生，从研究互动杂志的内容到研制互动杂志的平台软件Xplus，从中国台湾转战中国大陆，这位经营着最具规模的数字内容发行平台的奇人几乎经历了互动杂志的整个成长过程。

“能说会唱”的内容制作

“如果追溯互动杂志的起源，它应该是在flash的基础上做出来的多媒体杂志。国外有很多人研究flash，但是把它开发成杂志的形式，变成为一个产业，我们还是第一家。”林益发说。据了解，在美国，电子杂志的形式大部分还是仅仅停留在扫描原版、可以翻页的层面上，互动性和多媒体基本都没有体现。

发展初期，互动杂志更多地把目光投向了音乐方面，最早的《酷乐志》就是一本专门为Kuro（一个音乐下载网站）会员发行的一本杂志。“一本平面的音乐杂志，读者只能看到图片、文字，根本体会不到音乐的那种感觉。”林益发说。而互动杂志在这方面的优势却是显而易见的，通过视频、音频的结合，对于音乐的介绍再也不那么空洞、乏味了。

沿着这个思路，一些时尚类的内容开始渐渐地被吸引过来。读者在悠扬的背景音乐中，轻松地享受着流行服饰的变化，通过视频窗口，甚至可以感受到时装秀的现场气氛。

“虽然同是时尚杂志，但也许非常适合在平媒上表现的内容，却不适合以电子的形式呈现。因此，在内容的策划上，我们会更多地考虑互动性，使一个专题可能更像一个节目。”一位互动类时尚杂志主编说。

以《男人志WO》和《爱美丽ME 》杂志的星座互动小说为例， 这种情景式小说，有音乐、背景、对话，而且会动，在小说进行中还会加入心理测验。随着小说情节的不断发展，读者也始终参与其中，最后还会得到一个关于自己的测验结果。这便充分体现了这类杂志的互动性。

如今，互动杂志的涵盖面越来越广，摄影、动漫、教育甚至财经类的内容都参与进来了。然而，所谓过犹不及，太多的互动往往会给人过于凌乱的感觉。一位互动杂志的读者抱怨道：“一开始觉得很新鲜，但时间长了，觉得太肤浅了。这样的杂志不能让读者集中注意力。”

“我们也发现互动虽然是这类杂志的共性，但是太多互动的东西，往往对内容会形成干扰，所以一本成功的互动杂志，一定要找到其内在的平衡。”林益发说。

通常每本杂志的文件大小都会控制在20M～30M左右，这也是由此类杂志的特性决定的。由于互动杂志需要在电脑上观看，大部分读者习惯在收到杂志的第一时间全部读完，因此这个容量既满足了读者的需求，又不至于使他们感觉疲劳，还可以保证互动杂志下载和传输的顺畅。

颠覆你的阅读习惯

目前，大多数的互动杂志都可以通过专门的平台（例如Xplus、Zcom、Poco等等）进行下载订阅。通常的模式是：

软件下载安装杂志订阅定期派送互动阅读

目前互动杂志主要将18岁～30岁的读者锁定为自己的目标读者群。以Xplus为例，从去年成立到现在，已经有超过400万注册的用户，其中18岁～25岁的读者占40%左右，25岁～35岁的读者约占30%。“几年后，这个群体将成为非常有影响力的社会精英分子，而他们现在养成的网上阅读习惯，在30岁、35岁的时候依然不会改变，所以这个趋势（阅读互动杂志）是一定在成长的，而且在短时间内不会有下降的趋势。”林益发说。

据悉，美国最近对二十世纪八十年代到现在的报纸阅读率进行了跟踪调查，34岁以下的人群已经没有读报纸的习惯；预计到2030年，美国的平面媒体将消失。中国媒体也将有类似的发展趋势。

诱人的发行模式

与传统媒体相比，互动杂志的发行成本有着明显的优势。一方面传统杂志最大的成本 ，即纸张和印刷，对于互动杂志来说全部为零；另一方面，它大大节省了发行投递的成本。传统杂志出刊后要经过邮政系统投递到各终端销售网点和读者手里，其中一部分利润要被邮政系统获取。电子杂志则是通过Xplus、MagBox这样的专用免费发行平台。

另外，平面媒体的发行渠道是有限的，大多数刊社的发行没有能力达到二级市场以及很多边远城市，一本好的平面杂志如果发行量达到5万到10万就相当不错了。“在杂志上市的第一天上午，Xplus就能将几十万本发送到各个客户端上，只要是互联网能够到达的地方，互动杂志的发行就可以到达。现在，在新疆、西藏都可以看到我们派送的杂志。”林益发介绍道。

除了统一的发行平台作为渠道外，各个杂志还在寻求着自己的发行渠道。有些电子杂志也进行实体出版，一般是以光碟的形式出版和发行。飞行网市场经理单恺韬介绍，《男人志WO》和《爱美丽ME》就和平面杂志有过合作，随书附赠光碟。此外，电子杂志自身的网站也是其发行的一个有力途径，“在没有做任何推广的情况下，不到两个月，杂志在我们网站的日下载量已经达到9万本。”单恺韬说。

有待琢磨的赢利模式

一般来讲，无论杂志还是网站平台，其收入内容都主要来自两方面：订阅和广告。但是，作为一种年仅两岁的新型行业，赢利模式的细节还在摸索之中。

就付费订阅来说，通常是从用户端收取一定的订阅费，再由杂志的平台、内容提供商和电信运营商按一定的比例进行利益分成。

但事实上，要想真正实现互动杂志的付费订阅尚需时日。一位业内人士表示：“目前，教育类杂志收费可能性高一些，娱乐时尚类杂志就要看读者是否买账―内容能否吸引到他们。因为免费资源太容易得到，读者是否愿意付费，还有待时间的考验。”

“市场规则是由这个行业来定的，周围的网络消费观念比较偏向于免费。如果打破了的话，可能会导致读者大量的流失，因此互动杂志是不会轻易收费的。”单恺韬说。

据了解， 目前Xplus的杂志对于普通用户全部是免费的，它初步采用了另外两种赢利模式：一种是通过对每本杂志的阅读数进行精确统计，然后根据这个数据，Xplus付一定的费用给杂志（内容提供商），取得杂志内容的授权。同时由Xplus经营杂志的广告，赚取广告费。另外一种是由杂志自身经营广告，根据杂志的阅读数，杂志付费给Xplus作为平台发行的费用。

广告商的新宠儿

Xplus中的“X”代表的是“无限的可能”，“plus”就是“内容和形式的加值”。在新的内容不断加入Xplus平台的同时，创新的广告型式也吸引了广告主的青睐。

林益发认为现在平面媒体的广告已经很平稳，不会有大的波动，而网络广告已经出现了一种形式上的贫乏，“该看的全都看过了，该‘干扰’的全都‘干扰’过了。还有什么可创新的呢？”

而互动杂志利用自身的特点，却可以在创作风格上更为自由，选择的方式更为多样。单恺韬说：“我们通常是根据产品去设计它的表现形式。”这种深度交互式广告可以最大程度地展现广告创意，并且没有被屏蔽的担忧。

值得一提的事，与以往发行渠道不同，Xplus用户管理后台会及时针对读者做目标分析和阅读分析，并得到实时更新的信息反馈，比如将读者停留的时间记录下来后传送到服务器，可以统计出哪些栏目是受欢迎的，这样对内容制作者和广告商来说，都是好的参考。

前路漫漫

与去年的叫好不叫座相比，今年互动杂志的市场空前热闹起来。“前一段时间还只有我们一家，现在不光出现了其它的平台，甚至像新浪这样的门户也开始进入，这表明越来越多的人开始认同这种阅读趋势。”林益发说。

同时，网络杂志模式也得到了资本市场的认可。2005年Xplus获得了Acer、联想和招商局三家风险投资机构首期600万美金的支持。

“我们将面临的挑战，不是市场带来的压力，而是我们自身的速度。 现在我们的速度要更快一些，否则市场会被抢去，我们会处在劣势。”林益发说。

中国歌舞有很古老的历史，但与歌舞并行的戏剧，魏晋以前却无从考见。近至世界史中古时期才成熟的中国戏剧，无可避免地受到域外一些戏剧艺术因素的影响，尤其是受到与中国文化交流频繁的国家和地区的影响。但是，如果武断片面地认为，“中国戏剧的理想完全是希腊的，它的面具、歌曲、音乐、科白、场次、动作，都是希腊的。……中国戏剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的”,①则显然是令人难以接受的。主张中国戏剧艺术“输入说”的也有中国学者。着名文学史家郑振铎先生(1898~1958)在探讨传奇的渊源问题时就认为：“当戏文或传奇已流行于世时，真正的杂剧似尚未产生。而传奇的体例与组织，却完全是由印度输入的。……则印度的戏曲及其演剧的技术之由他们(商贾们——引者注)输入中国，是没有什么可以置疑的地方。……其实，就传奇或戏文的体例或组织而细观之，其与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。”②郑先生的观点由于没有提供更充分的论据，尚不能完全令人信服。中国现代印度文学专家许地山先生(1894~1941)在深入研究了印度文学艺术对中国文学，尤其是中国戏剧的影响之后，提出了自己的观点。他虽然也倾向于“输入说”,并在其着名论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》③中举出诸多印度古典戏剧对中国戏剧产生影响的实例与可能，但他还是极其谨慎地指出这种影响只是“点点滴滴”而已。梵剧体例对汉剧影响的点点滴滴，最终只能深入中国戏剧艺术发展史的长河之中，而决不会使其本来特色面目全非。这种较为持中的观点既有一定的道理，也易于被学术界接受。着名学者季羡林对此就曾表示：“他的结论我们虽然不能全部同意，但是其中有一些意见是站得住的，这一点大家都会承认。”④那么这些“点点滴滴”,及其与之有种种关联的边缘因素究竟有哪些，这显然需要进一步进行分析。

一、造型艺术：中印傀儡戏关系略考

傀儡戏是东方戏剧艺术发展史上最早出现的戏剧艺术形式之一，在其基础上还出现了皮影。中印两国都有这两种古老的戏剧形式，相互之间的关系扑朔迷离。现代艺术史家常任侠先生认为：“中国与印度的傀儡历史最早，两者互有传播的关系。”⑤

印度古代很早就有关于傀儡的记载，在神话传说中就曾涉及到它的起源问题。舞王(Nataraja)是大自在天湿婆称号之一。他创造了刚、柔两种舞蹈。印度舞蹈与戏剧两种艺术关系密切。据传湿婆的妻子帕尔瓦蒂(Parvati,雪山神女)自己做了一个美丽的小娃，怕湿婆发现就带到摩罗耶山(Malaya)供养。随后赶来的湿婆看到小娃，顿生爱感，给了它生命。另一种神话版本说湿婆赠与妻子的小娃乃是他撕下的一角衣襟所化。舞蹈和傀儡在湿婆神话中仿佛已结前缘。在大史诗《摩诃婆罗多》中，提及傀儡是木制的，名为“修多罗婆罗吒”(Sutraprata),并且还多次用傀儡受线操纵来比喻人受命运的摆布。佛经中也有关于傀儡的故事。西晋竺法护(约230~308)译的《生经》卷三《佛说国王五人经》第二十四有：“衣服颜色，黠慧无比。能工歌舞，举动如人”。在汉译《杂譬喻经》中，还有一则名画师被名木师所做木偶女戏骗的故事，该木女“端正无双，衣带严饰，与世女无异；亦来亦去，亦能行酒、看客，唯不能语耳。”⑥可见当时随佛经的传入，有关木偶的记载即已传入中国。据印度文学专家黄宝生撰文，“巴利语佛经《上座尼伽他》中有一首关于比丘尼苏芭的诗，以舞蹈木偶易于拆散比喻人生虚妄”。⑦11世纪印度梵文诗人月天(Somadeva,音译“苏摩提婆”,生卒年不详)依据后世已失传的印度古代神话传说故事集录《伟大的故事》改写的长诗《故事海》中，也述说了一个大技师阿修罗摩耶(、Asura Maya)制作了一筐能动、能舞，甚至能言的木傀儡等等。可见，印度的傀儡戏不仅从文字上，而且从实际演出的技巧上也很早就传入中国。因此，许地山推断：“今日福建泉州底傀儡戏还很有名，其原始想与印度底傀儡有关系。”⑧

中国本土的傀儡也很早就出现了，原为驱邪除祟的偶人，约于汉代开始形成可表演的傀儡戏。时间肯定在印度傀儡传入之前。贾谊(公元前260~前168)《新书》“匈奴”篇中就载有：“上使乐府幸假之但乐，吹箫鼓鼗，例挈面者更进，舞者、蹈者时作。少间击鼓，舞其偶人。”⑨考察造型艺术的一般发展规律，会发现其先发生于民间，后被纳入宫廷的特点，由此可推知，舞偶人的表演至迟在汉文帝时已成为民间和宫廷的娱乐形式之一。《旧唐书》载：“窟石垒子，亦云魁石垒子，作偶人以戏。善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”⑩傀儡戏始于汉末当无疑，其作为一种流传甚广的艺术，至南北朝时才融会了印度傀儡戏的某些特点，并发生许多变化，继而遂以成熟的戏剧艺术形态，向东亚的朝鲜和日本传播。

皮影戏也是东方历史悠久的戏剧艺术形式之一。它以平面的傀儡取影，本质上也是一种傀儡艺术。皮影戏较傀儡戏多了叙事的成分。皮影戏最初产生于印度还是中国，尚无定论。据常任侠先生考论：“皮影以中国最早”,“是世界公认的”。(11)13世纪以后，随着军事力量的渗透，蒙古人将中国的皮影戏带往波斯、阿拉伯和土耳其，继之又传入德、法、英等国。后又转徙影响到埃及、突尼斯等地。在围绕着印度的西亚地区，形成如此广泛的传播路线，它进入印度的可能性是很大的。

印度的皮影戏梵名为“车耶那托迦”,即“阴影游戏”。早期主要演《罗摩衍那》中罗摩与悉多的故事，其中神猴哈奴曼的故事最多。印度皮影戏伴随着商业往来，向东流入缅甸、泰国、越南、马来、爪哇、巴厘、菲律宾等地，这些地区都有表演神猴哈奴曼的影戏。中国南宋时期皮影戏盛行，沿海的影戏中也有个神通广大的猴王，现在福建漳州、泉州一带，仍称皮影戏为“皮猴戏”。美国学者梅维恒(Victor H. Mair)在1988年出版的《图画与表演——中国的看图朗诵及其印度源头》(Painting and Perfermance: Chinese Picture Recitation and Its Indian Genesis, Honolulu: University of Hawaii Press, 1988)一书中，曾对皮影戏在中亚、东南亚地区的流传情况作过详细的描述。东南亚地区的皮影戏犹如其他文化艺术门类一样，可能同时受到来自印度和中国的双向影响，最早的传入者实难考定。无论如何，中印两国的皮影戏在不计时空条件的情况下，肯定有过某些接触，而其中的叙事内涵是它们之间沟通的重要基础。

在中国有孙楷第先生(1898~1986)的“戏剧出于傀儡”之说，在印度也有梵剧源于傀儡之说。这种观点虽为少数学者所持，但而后两国戏剧表演中的某些夸张的舞蹈动作，都残留着傀儡与皮影表演的痕迹，这恐怕也是世人有目共睹的事实。傀儡和皮影毕竟是在民间传唱了千百年的戏剧艺术形式，蕴藏着丰富的叙事传统；中印两国产生各自民族戏剧的历史，也是如此的悠久。伴随着两国之间的文化交流，两国戏剧之间在叙事方面互相取长补短完全有可能。

二、印度歌、舞对中国戏剧形成过程的影响

中国戏剧艺 术的发生，自有它自己的种种条件，换言之，即是说有它自己的发展规律。它绝不是，也不可能是印度移植来的域外艺术，而只能是中华民族艺术之花。但是，在它由发源地流向大海的过程中，印度戏剧艺术的影响就如同汇入其中的支流水系，壮大了它的声势，美化了它在戏剧艺术大舞台上的演出，自然有不可抹杀的历史功绩。

中印两国的戏剧同为载歌载舞的艺术。它们和歌曲与舞蹈自发生时起，就产生了难解之缘。中印两国相互倾慕对方的歌舞艺术由来已久，其事实早已为人所共知。中国唐代着名的《秦王破阵乐》驰名域外，东传日本，西达印度，致使古印度羯若鞠阇国(曲女城国)戒日王(590~648,也是诗人、剧作家)曾向赴印求法的玄奘(602~664)询问此舞。中国唐代同样有名的《霓裳羽衣舞》初名《婆罗门曲》,是从西凉曲改制而成。当时天竺舞乐几乎一统艺坛，西域诸舞，几无不受其影响者。《霓裳羽衣舞》中渗有印度的艺术成分，亦属必然。

印度的“戏”字从“舞”字而来。公元初期，印度最早总结戏曲表演的书就称为《舞论》,其准确的译法应是“戏剧论”,因为它论述的是有关戏剧表演中的音乐、舞姿、台词、舞台、动作等有关问题。无独有偶，日本戏剧史家青木正儿在论及中国戏剧发生时说：“戏剧起源，出于歌舞，殆为各国戏剧史所趋之同一路径，中国亦然。”(12)他指出：“王国维氏以巫风为戏剧之源泉”,“其说虽甚动听，然尚无名征。以余观之，宁认倡优为戏剧之正统，而以巫为旁系。苟就歌舞之点较之，则二者毫无相异。”(13)倡优为乐人，是为贵族娱乐的人。青木的观点是从歌舞为考察戏剧发生的支撑点的，和他认为戏剧源于歌舞相一致。实际上，歌舞在中国戏剧形成过程中确实发生过很大的作用。

南北朝末期，北朝以输入西域文化为先导，使音乐、歌舞别开生面。北齐时开始出现以歌舞扮演现实中事的表演。见诸文献者有大面(代面)、拔头(钵头、拔头)、踏摇娘(苏中郎、苏郎中)等几个舞曲，《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》、《教坊记》等均有载。此三舞曲，拔头为扮演西域人事，大面和踏摇娘扮演北齐人事，都处于西域文化氛围的笼罩之下，而西域文化艺术的主宰，无疑是天竺。梁启超(1873~1929)曾在《印度与中国文化亲属的关系》一文中，提出中国戏剧的输入，始于南北朝的“拔头”。据王国维(1877~1927)考证，“拔头”是来自南天竺的拔豆国，后来的大面(代面)戏《兰陵王》、《踏摇娘》等剧本，都是从“拔头”演化而来。《北史·西域传》南天竺之上有“拔豆国”。王国维在《宋元戏剧史》中说：“隋唐二《志》,即无此国，盖于后魏之初一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使‘拔头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”(14)

唐代被称为“合生”的胡戏，据专家学者考证，其中也有不少印度古代笑剧的特征。据《新唐书》卷九载，修文馆直学士武平一(15)见宫宴上，“胡人袜子、何懿等唱合生，歌言浅秽”,而上书谏曰：“伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，此来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。”文中所形容的有关“合生”演出时的种种形态，颇类印度古代的梵语笑剧。笑剧本是印度古代广泛流行的一种戏剧形式，公元前后成书的印度古代最早的文艺理论着作《舞论》,就曾对笑剧进行了种种规定。这是一种极易通过民间渠道向外传播的戏剧形式。印度文学专家黄宝生对印度笑剧和中国“合生”两者间关系的考证认为：“‘合生’可能就是梵语Prahasana(笑剧)一词的音译略称。此词可以音译为‘波罗合生’。它是由名词hasana(‘合生’,义为笑)加上前缀Pra(‘波罗’)组成的。”(16)

中国汉代以前的古舞，又分为文舞和武舞，直至唐代的坊乐舞，又分为软舞和健舞。关于健舞名称的来源，常任侠先生阐释说：“健舞的名称，我曾在古梵文中，找到根源。梵文健舞的姿态，叫做Tandava-Laksanam,在古梵文《乐舞论》(即《舞论》,引者注)中，有一章专述这个问题。”“这些健舞的姿式，在今日京剧舞台的打武场中，杂技场中，尚有不少存在。”(17)常先生在此不仅指出关于唐代健舞的印度渊源，而且进一步指出它对中国京剧艺术的影响，使人感到，印度的舞技在与中国固有的舞技融会以后所具有的艺术生命力。

唐代不仅在舞蹈技艺上可以发现印度乐舞的影响，而且随着各种乐器、乐曲的传入，印度梵语中有关乐舞的一些词汇渗透到中国戏剧术语之中。据学者考证，梵文Tandava一词所指的舞蹈为健舞，Natana一词为舞蹈，而Nata意为舞蹈者。唐宋之际的戏剧界称引舞(即领舞者)为“旦”,与梵文上述词音Tan、Nata很相近，极可能是受梵文有关词汇影响而形成的。至宋代，“引舞”变为“引戏”(即有司仪作用的演员)。元杂剧中又称引戏为“妲”,这是因为引舞者多为女性，在旦音外加女旁后变为妲。后可能因为女角可由男演员来担任，妲字又复原为旦。至今仍有“旦”角之称谓。这说明，自唐代以来，印度以及西域歌舞大量传入，从各方面冲击了中国传统的文化艺术，并留下种种印迹。

三、天竺音乐对中国戏剧音乐变革的影响

中国戏剧艺术除了离不开舞蹈以外，还和音乐的发展变化有很大关系。作为戏剧的一大构成因素，音乐有它独到的艺术意蕴。

中国的音乐发展到汉代，基本保持了上古的传统，独树一帜。音乐是乐器演奏出来的，因此，乐器的变化是音乐变化之先导。在这些领域，中国也接受了西域，尤其是印度的某些影响。印度佛教时代出现的乐器箜篌，是印度古代有代表性的乐器。因此，在印度文学、汉译佛典、云岗石刻和敦煌壁画中，均能发现这种乐器。箜篌在汉代得到仿制，传入中国，类似现代的竖琴，因此诗有《箜篌引》和“十五弹箜篌”句(见《孔雀东南飞》)。箜篌盛行于隋唐，后传入朝鲜和日本。琵琶是西域的又一重要乐器，为古代印度和波斯所共有，谁为先出难以考证，据说也在汉代传入中国。琵琶又分多种，和箜篌等乐器在《隋书·音乐志》中均有记载。

琵琶的传入导致了印度琵琶调于北周武帝时(561~578在位)传入，其中介与桥梁是龟兹(今新疆库车)音乐家苏祗婆(生卒年不详)。(18)龟兹是西域丝绸之路和中印文化交流的中转站。其“琵琶七调”的名称皆为梵语译音，经中外学者考证，其源自印度，传入中国后，风靡朝野，对中古音乐影响很大。向达先生曾撰文指出：“佛曲源出龟兹乐部，尤其是龟兹乐人苏祗婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖。而苏祗婆琵琶七调又为印度北宗音乐的分支与流裔，所以佛曲的远祖实是印度北宗音乐。”(19)汉代从西域传入中国的还有印度军乐。据考证，在古代战场上最先使用乐队鼓舞士气的国家是印度，所使用的乐器有打击乐和管弦乐两种。张骞(?~前114)通西域后，得到印度一种以大喇叭为主旋律乐器的军乐曲《摩诃兜勒》,“鼓吹饶歌”就是在印度音乐影响下，形成于汉代的中国军乐。

中印音乐经过从汉到南北朝的数百年的融合，以弘扬佛法为契机，在提倡佛教的帝王的支持下，“述佛法”的歌曲被引入宫廷。《隋书·音乐志》载：“帝(梁武帝)既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为‘正乐’,皆述佛法。”通过“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的情景，可以想见寺院中佛曲之盛，法乐歌舞，梵音绕梁，余韵广远。北朝因与西域地近，所受影响更为显着。据《洛阳伽蓝记》卷三《景明寺》载：“于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒天动地，百戏腾骧，所在骈比。”西域一带的《亢利死让乐》、《远服》、《永世乐》、《于阗佛曲》等，以及变龟兹之声而后成的西凉乐等等，都乘机而入中原。这些以印度乐曲为基调的中国乐曲，对中国戏剧的乐曲产生了间接的影响。

西凉乐中的佛曲源于六朝，在隋代已进入宫廷。至唐代，乐府曲调中列入《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《阿弥陀佛曲》等26种佛曲的名称。向达先生在《论唐代佛曲》 一文中指出：“佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概是赞颂诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。大约为朝廷乐署之中所有，不甚流行民间。”(20)这些佛曲“不甚流行民间”,除宫廷所需娱乐之作外，在寺院的乐舞中是必不可少的。这是因为寺院里的乐舞本质上就与佛音梵乐有血缘关系。佛曲对借用印度佛教声律，以梵呗曲调来歌唱佛经故事的“俗讲”的曲调，也有一定影响。

东晋高僧法显(342~424)于399年赴印求法14年。在他归国后所撰写的《佛国记》(《法显传》)中曾记述中印度众僧大会说法的一些情况：“说法已，供养舍利弗塔，种种香华，通夜然灯，使伎乐人作舍利弗本婆罗门时，诣佛求出家，大目连、大迦叶亦如是。”这段文字表明自马鸣(约一二世纪)创作了《舍利弗》以后，以舍利弗、大目连(即目犍连)或大迦叶(又译摩诃迦叶)为题材的戏剧在印度佛教僧伽(即僧团)历演不衰。这些有关弘扬佛法的宗教戏剧的乐舞曲也经过西域地区文化过滤，借手传入中原地区。黄宝生先生指出：“我国唐代的两种乐曲名“舍利弗”和“摩多楼子”(即目犍连同名异译)可能与这类戏剧(尤其马鸣的《舍利弗》)传入中土有关。”(21)

唐代可以说是中国戏剧正式诞生前一个孕育时期，歌舞、音乐、小说、故事、滑稽表演等，都很兴盛。戏剧艺术萌生所必需的乐、舞、表演和事件等条件，几乎都已准备就绪，戏剧即将水到渠成、瓜熟蒂落地诞生了。由于中国戏剧艺术载歌载舞的美学特质，决定了音乐在其形成过程中的重要催生作用，由于印度传入中国的多是带有叙事特征的文艺内容，这也决定了中国戏曲形成时的叙事要素。

首先，不断地丰富着自身艺术表现领域的音乐，自南北朝边疆各族人民入居中原以后，有了更大的发展。以天竺乐为主体的丰富的音乐文化资源，在汇入中国音乐以后，为秦汉以来的汉族为主体的音乐传统，带来变革性的影响。它们“推翻旧制”、“更造新声”,使音乐可以表现更多、更广、更深的感情内容。在音律的运用上也有很大的变化，从苏祗婆的琵琶八十四调理论的形成开始，至燕乐二十八调的实际运用，这一系列关于宫调的理论与实践，直接作用于宋代说唱艺术的形成，如“诸宫调”、“唱赚”之类，进而又诞生了元代杂剧唱腔中的音乐。其次，音乐形式上有许多继承和创新，如“大曲”、“法曲”、“佛曲”等各类舞曲和歌曲的曲调，对后世的戏曲也有极大的影响。其中许多曲调经过若干变化，成为戏曲曲调中的组成部分。另外，由于乐器增加，演奏技巧有了很大发展。如唐诗名篇《琵琶行》中的描述，乐器演奏几近精纯。而歌唱技巧也由于多民族的融会，有了很多扩充和发展。这为后世戏曲中的器乐演奏、伴奏和演唱，积累了丰富的经验。

四、变文：印度古典戏剧叙事对中国戏剧叙事文体影响的转介作用

中印戏剧都是以歌舞表演故事为主体的艺术。戏剧中的舞、曲都富有叙事的功能，能协助戏剧叙事表达情感。称为动作语言的舞者的手足头身等体位，也都包涵丰富的戏剧语言。但戏剧必须有语言推动其发展，需要有讲说故事情节的台词。在早期被称为戏剧(或戏曲)表演的乐舞中，台词是有说有唱的文体。中印很早就有，可惜流传下来的书面记录不完全，也不明确。许多诗文可能原本是兼歌舞表演，而后来独存歌词时要吟唱的，最后失去乐舞的配置，而独独留下了体例。因此，无论是动作语言，还是对白台词都要服从叙事的需要。

金克木先生就认为：“《史记·滑稽列传》中关于优孟和孙叔敖的儿子和楚王的故事是比较完整的戏，是司马迁根据楚国的传说写下来的，唱白和表演俱全，仿佛是小说形式的戏曲底本。”(22)20世纪初，在中国新疆吐鲁番发现了署名为佛教诗人马鸣的三部梵语戏剧残卷，是印度现存最早的戏本。其戏本是散韵杂糅的叙事文体。剧中角色根据地位高低说梵语或俗语，剧终还有祝福诗等。这表明，文体作为戏剧叙事的重要组成部分，具有不可小觑的地位。正如有些学者指出的：“中国和印度的戏曲起源不论有多少说法，戏曲性的兼具乐、舞、唱、白的表演活动与文体的发展是明显有关的。”(23)可以这样理解，叙事文体的发展要与戏剧的戏剧性相统一，既不要滞后，也不能超前，只有与歌舞表演异体同功的文体出现，戏剧艺术才能达到成熟。否则歌舞表演永远处于浅表层次，而难以表现深层的戏剧矛盾与冲突。戏剧艺术成熟的标志——叙事文体，呼之欲出。

没有适于歌舞演出的叙事文体，就不会产生真正意义上的戏剧文学，那么戏剧艺术也就难以称得上是成熟的艺术。离开戏剧文学来分析戏剧艺术的发生、形成，是缺乏实际意义的。

中印两国古代都有不少对话体和歌诀体的作品流行。如中国的《论语》、《孟子》,印度的《梨俱吠陀》、《奥义书》等。金克木先生就曾提出如下问题：“如果说诗体的独白、对话、‘会话’能在应用中表演，结合到独唱、对唱、轮唱、合唱等等形式，既发展了音乐、歌曲、戏曲，又发展了文学散文，是不是合乎上古社会情况以及文学史实际？”(24)答案显然是应该肯定的。因为实际上这种诗体与对话体的叙事形式，对后世中印戏剧艺术的成熟，都产生了不小的影响。在印度，无论是否具有戏剧本质的作品，广泛运用诗体和对话体的传统，一直延续至今，对中国诗体和对话体的影响也不小。宋元南戏中的念白，杂剧中的宾白，明传奇剧中的念白和定场白等，明显有继承固有传统的因素。真正使中印两国在形成戏剧叙事文体方面出现联系的是“变文”。

在戏剧的底本尚未正式产生之前，中印诗人的作品有相当大的部分是为演唱而创作的。在佛经传入的情势下，口头叙事文学“变文”,在中国应运而生。《楚辞章句》注《九辩》说：“辩者，变也。”当文学作品中对白的“辩”,发展为艺术表现形式中的“变”时，绘画可称为“变相”(变佛经为图相之意),如佛教壁画《地狱变》、《净土变》等；而口语文词可称为“变文”,如《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》等。变文是一种将汉末、晋、宋以来僧尼转读(即咏经)佛经经文，变为讲唱佛经故事的通俗新文体。其叙述形式为散韵结合、讲唱相间。讲述故事的散文部分，或用浅近文言，或用口语白话，或用四六骈语。演唱的韵文部分，以七言为主，间或杂有三言、五言、六言句式。变文的曲调明显受到域外佛曲的影响。

僧尼俗讲佛经，将佛理通俗化、故事化，颇受佛教信徒欢迎。至隋唐时代，这种“俗讲”之风颇为盛行，甚至出现专门从事此工作的“俗讲僧”。早期的俗讲僧较为拘谨，宣讲佛理未敢发挥过多。后为吸引听众，就对所讲唱的佛经进行铺陈演绎。如仅凭《维摩诘经》中“佛告文殊师利，汝行诣维摩诘问疾”14个字，就敷演成一篇人物众多、情节曲折生动的、长达三五千字的俗讲。唐太和(827)以后，变文的说唱文学色彩更为浓烈。据晚唐人赵璘(生卒年不详)记中唐以后逸闻趣事的《因话录》载：“有元淑(系溆字之误)僧者，公为聚众谭说，假托经论所言，无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树。愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”元淑和尚是当时俗讲中的佼佼者，他曾以俗讲所得布施装修寺庙，可见其受欢迎之程度。文中提及“教坊效其声调，以为歌曲”,可见宫廷音乐官署对其之重视。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，撰曲称《文叙子》,足见其影响十分深远。

变文在自身的发展过程中，由初时俗讲佛教故事，逐渐扩展到非佛教故事的内容，如中国古代神话、历史传说、民间故事，乃至现实人物等。变文慢慢摆脱了异域的宗教色彩，而表现出民族艺术的强大生命力。较为重要的变文对后代的诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等讲唱文学和杂剧、南戏等戏曲文学，都有积极的影响。《伍子胥变文》之后，元代有《说鱄诸伍员吹箫》、《伍子胥弃子走樊城》、《采石渡渔父辞别》、《浣纱女抱石投江》等杂剧。明代有传奇《举鼎记》,至今犹有《文昭关》戏。《孟姜女变文》之后，有金院本《孟姜女》、宋元南戏《孟姜女送寒衣》、元杂剧《孟姜女送寒衣》、明传奇《长城记》、清代“时剧”《孟姜女》等，至近代仍有孟姜女戏在上演。《王昭君变文》之后，元杂剧有《破幽梦孤雁汉宫秋》、明传奇有《和戎记》、清有杂剧剧本《昭君梦》等。

变文这种叙事文体对中国戏剧艺术的形成所作的最大贡献，主要是它以中介者的姿态，以传媒的手段，将印度古典戏剧那种传统的散韵结合、讲唱相间的文体传播给中国的戏剧艺术。从宋、元间所产生的诸宫调、戏文、杂剧等唱白体式中分析，无论是可观赏的戏剧，还是可阅读的剧本，都可发现印度古典戏剧中散韵结合的文体，通过变文的形式进行影响的痕迹。当然散韵相同的叙事方式并非印度古典戏剧所独有，而是印度古典文学所共有的特点。但是从中印两国文学艺术的对应关系，以及中印两国戏剧发展的实际来分析，否认印度戏剧这种文体对中国戏剧艺术的影响 ,是不明智的。

五、综论

中印两国的戏剧都是成熟的艺术形态，对二者之间所表现出的主题思想、戏剧结构、演出形式等方面，进行分析比较，就会发现，它们虽然在时空定位、文化传统、审美趣味等方面多有不同，但也有不少相似之处。这些异同，有些是中印两国文化艺术交流的结晶，有些则是中印两国文化阻隔的遗憾。季羡林指出：“印度古代一些梵剧曾流传到新疆，马鸣菩萨的几种剧就发现在新疆。这一部吐火罗文A剧本残卷(《弥勒会见记》——笔者注)也发现在新疆。这样产于印度的剧本以及戏剧结构及出场人物，也大有可能通过河西走廊进入内地。”(25)上述影响主要在北方，对宋元杂剧的渗透是显而易见的。随着海路的发达，印度古代的戏剧又从海道由商人挟裹进来，印度剧本内容的组织形式又对宋元时南方的戏文(又称南戏)产生了影响。印度古代戏剧独特的叙事成分，在传入中国的长期交融和转化过程中，已被吸收到中华民族戏剧的诸多剧种之中，但仍能依稀可辨地发现其“本来面目”。中印戏剧艺术的异同有宏观和微观之分。

从宏观的视界来扫描中印戏剧异中有同，同中见异的现象，可以发现以下叙事对话的特点。

首先，中印两国的戏剧都是古老的综合性艺术，二者均表现出兼容性与和谐性的统一之美。只是印度古典戏剧成熟得早，消亡得也快，从戏剧发展史上看呈一度辉煌之势。而中国古典戏剧相比较而言，则成熟得较晚，生命力顽强，不断产生优秀的剧种剧目。从戏剧组织的内部来分析，印度戏剧主要是以歌曲、对话或独白，以及动作表演等三种叙事元素组成，歌者歌唱，说者说话，演者动作。这种演出形式和中国的戏文或传奇，以科、白、曲三种方式为主，几近相同。这些艺术因素在中印各自的戏剧艺术中，既各司其职，又统一为用，既五色纷呈，又融会一体。二者所不同的是，虽同属于舞剧型戏剧，印度古典戏剧的音乐歌舞在戏剧中以交错穿插的方式出现，相辅相成。音乐对舞蹈的制约具有间歇性、阵发性的特点。而中国古典戏剧的音乐歌舞是先后出现的，歌舞甚至表演，必须听命于音乐的节奏，才成为一台戏。如果失去音乐节奏的配合与调度，演员将难以表演。这种区别使印度戏剧表现出节奏更为舒缓的特征，而中国戏剧则有节奏较紧凑的特点。

其次，中印两国的戏剧都具有程式化、虚拟性的表演特点。它们都将原始的生活形态提炼为一种形式美的程式，久而久之将其固定化，并逐渐培养起观众固定的审美意向。演员无论是脸部化妆、服装颜色，还是举手投足的动作，头部各器官的定位等，都具有一定的叙事意义，使观众产生一种出神入化的审美感受。中印戏剧艺术这种程式化，都建立在虚拟性的基础之上。由于中印戏剧都不注重再现生活的真实，而注重艺术表现所造就的一种意境，一种氛围，演员往往习惯于采取一种超越时空的虚拟动作和熟练的程式化的艺术符号，将叙事内容暗示给观众。观众因为拥有特定的审美经验而有能力借助想象来感受并认同舞台上的叙事存在，于是演员与观众形成一种心理沟通的默契。中印两国戏剧相比较，中国的程式化、虚拟性的程度更为成熟、完善。印度古典戏剧主要依靠演员的眼睛、舌头、颈部、手指、足部等体位的细腻的程式化动作，竭力将表情传达给观众。而中国戏剧则主要依靠演员的手和身体动作，以及脸谱、衣袖、冠带等程式化动作或色彩，表达自己的感情，或显示剧情的时空变化。印度戏剧有时是依靠演员的语言来交代剧情时空变化的，特色很明显。

再次，由于中印戏剧上述共同的特征，又导致了中印戏剧审美倾向上的写意性与抒情性。中印戏剧艺术美的动力不是激情，而是柔情。它们的构成是在“诗”、“舞蹈”、“音乐”的基础上，靠情节的叙事性来勾挂连成一体的。诗的艺术形式的重要性超越了动作，成为叙述故事的主要成分。诗还可以充分地表现人物的心理活动和情感。这种诗剧性或舞剧性的戏剧抒情性是自然形成的。写意性是中印两国艺术都较重写意传情、重神似的美学追求的必然结果。抒情性的戏剧表演一般都具有写意性，因为音乐性、舞蹈化、诗化的戏剧，难以追求一种逼真摹仿的艺术效果。中印戏剧对写意性和抒情性的追求，远远超过对写实性和叙事性的渴望。由于印度古典戏剧对特殊的美学概念“味”,有极其细腻严格而且近乎呆板僵化的规定，因此，从某种意义上讲，限制了演员艺术个性的发展。比及注重写意抒情的静、动态变化，又注意内容和形式审美统一的中国戏剧，印度古典戏剧明显缺少变化。

从微观的视点来剖析中印戏剧艺术的异同，同样会有许多新的发现。

首先，印度古典梵剧在演出之前有个“序幕”,由班主或舞台监督登台朗读一段颂神祝福的献诗，以表示颂贺，对观众说明要演的是什么戏，然后介绍主角出场。中国的杂剧、戏文、传奇则有“副末开场”、“家门引子”、“传概”。这二者的叙事性质与作用相同。印度古典戏剧于每出戏之后都有“尾诗”,内容大多是赞颂劝诫、祈福求神。唱念这些尾诗的都是剧中人，且往往是主角，具有缓冲戏剧冲突余波的作用。中国戏剧也有这类性质的“下场诗”,内容大都是高度概括全剧情节的诗，起到画龙点睛的作用，如《张协状元》、《长生殿》等；也有以劝诫之语结尾的，如《杀狗记》等。这两种结尾的“诗”都明显具有叙事的性质。

其次，在印度古典梵剧中，主要角色“弩依伽”,相当于中国戏文中的“旦”;另外有一个男主人公的侍从“毗都娑伽”,大致与中国戏文中的丑角或净角的作用等同，具有喜剧色彩。如梵剧《沙恭达罗》中的丑角摩陀弊耶就是国王侍从，清传奇《长生殿》里的丑角高力士是不离皇帝左右的宫廷太监。二人都以插科打诨的语言来调节戏剧气氛，讲出男女主人公不宜说出的思想，起到一种补充叙述的作用。这也是一种叙事的重要手段。

再次，在印度古典梵剧中，剧中人使用的语言文字，大致可分为两种。一种为雅语(即梵语),另一种为白语(即俗语)。大多地位高的人物、主角等，用梵语，地位较低的下层人用俗语。这和传奇中角色的用语习惯相似，明显是两国古代社会森严的等级观念在戏剧艺术中的反映。早期传奇戏文用两种语言叙述的剧本难以见到，然而在明嘉靖年间(1522~1566)陆采(1497~1537)的《南西厢记》中，配角已用苏白(俗语)。至今所演的《南西厢记》中，法聪的话仍然是苏白(俗语)。《长生殿》中也是如此，李隆基、杨玉环用雅语，而配角高力士用俗语。这明显又是一种戏剧叙事的需要。

另外，中印两国的戏剧仍有许多相同之处，如剧中各幕之间的时间与地点可以随意变换；歌舞结合，只演一件事；结局基本都是大团圆；演剧舞台都呈方形(印度古代戏剧舞台还有长方形和三角形)等。

中印戏剧艺术上述诸多相似之处，不由得使人得出二者间可能存在着文化艺术交流的机缘与因素的结论。题材的相同还可以认为是巧合、暗合，而内容组织的相似，绝不会是偶然而成。对二者内容上的叙事性和叙事内涵的探讨，肯定会以跨文化对话的形式继续存在下去。

注释：

①戴·鲍尔：《中国种种》,转引自余秋雨：《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社，1983年版，第105页。

②郑振铎：《插图本中国文学史》,第三册，第四十章，北平朴社出版部，1932年版，第748~750页。

③许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》,李肖冰等编：《中国戏剧起源》,上海知识出版社，1990年版。

④季羡林：《中印文化关系史论文集》,生活·读书·新知三联书店，1982年版，第133页。

⑤常任侠：《东方艺术丛谈》,上海文艺出版社，1984年版，第86页。

⑥《古译佛经寓言选》,北京，人民文学出版社，1988年版，第65页。

⑦黄宝生：《印度戏剧的起源》,《外国文学评论》,1990年第2期，第90页。

⑧许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》,李肖冰等编：《中国戏剧起源》,上海知识出版社，1990年版，第103页。

⑨《贾谊集》,上海人民出版社，1976年版，第71页。

⑩《旧唐书》卷二十五，志第九，音乐二。

(11)常任侠：《东方艺术丛谈》,上海文艺出版社，1984年版，第87页。

(12)青木正儿：《中国近世戏剧史》,北京，作家出版社，1958年版，第1页。

关键词：童年阅读； 家园共育

中图分类号：G239.2文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）03-125-001

喜欢梅子涵老师幽默智慧的语言，那幼儿园的孩子该如何走进儿童文学的世界，让他们从幼儿园开始就接触优美的文学作品呢？依托课题《家园互动式早期阅读的教育实践探索》，从家园共育的角度出发，以优秀的儿童绘本为载体，探讨幼儿园的早期阅读，下面是我们的几点思考：

一、早期阅读在儿童成长过程中的作用

一个童年记忆里盛满童话的人，一个相信童话的国家，他的呼吸会文雅，岁月不会慌乱。为什么阅读能力在一个人的发展中起着这么重要的作用呢？

首先，早期阅读能够促进幼儿认知能力的发展。同时，优秀儿童文学作品中形象生动的语言、色彩鲜艳的画面、活泼有趣的故事情节，很容易被幼儿接受，在阅读过程中，幼儿很快就会被生动、曲折的故事情节所吸引，在阅读活动中，幼儿的有意注意、倾听习惯能得到良好的发展。

其次，阅读能够促进幼儿社会性的发展。早期阅读教育是一种养成性教育，不在于幼儿获得多少知识、认识多少字，而是培养他们的阅读习惯、阅读兴趣，使幼儿长大后成为一个热爱读书的人。

再次，促进幼儿语言能力的发展。《纲要》指出：“语言能力是在运用的过程中发展起来的，发展幼儿语言的关键是创设一个能使他们想说、敢说、喜欢说、有机会说并能得到积极应答的环境。”阅读在语言发展中确实起到了一个媒介的作用。营造一个幼儿自主阅读和交流阅读经验的机会，让幼儿互相交流阅读的图书，互相学习，阅读让幼儿找到了想说、喜欢说的话题，自然而然形成了一种有话可说的宽松氛围。

二、“家园互动式”开展早期阅读教育的意义

1.家庭开展早期阅读教育有一定优势

首先能够及时满足幼儿的个体需求；有助于激发幼儿的阅读兴趣；能够增进亲子关系。

2.“家园互动式”早期阅读是指幼儿园和家庭在对幼儿进行早期阅读教育的过程中，都有对幼儿进行早期阅读教育的任务和责任

在阅读活动中，幼儿园有计划、有目的地对幼儿进行早期阅读教育时，家长有责任和义务协助进行，在早期阅读活动中家园之间相互沟通、相互配合、相互补充，在共同教育中促进幼儿阅读质量的提高。

三、“家园互动式”早期阅读的实践

家长是幼儿的第一任教师，家长的一言一行会潜移默化地影响他们，同时家长也是幼儿园教育的合作伙伴。争取家长的理解、支持和主动参与培养幼儿早期阅读能力，是我们取得教育成功的必要途径。幼儿阅读兴趣的培养也需要家长的密切配合。

1．转变了家长的观念，为孩子打造一个温馨的阅读环境

1．1我园定期开展了“亲子阅读沙龙”、“亲子跳蚤市场”、“亲子图书制作”等活动。通过这些活动，向家长宣传正确的早期阅读的理念、幼儿进行早期阅读教育的意义。让他们知道早期阅读不等于早期识字，身教重于言教。使家长真正理解、支持和主动参加培养幼儿早期阅读能力的活动，让家长知道每天抽一些时间和幼儿一道看书、朗读和写字是非常必要的，它能使幼儿有机会观察成人是怎样看书和写字的，能给幼儿树立好榜样，逐渐让幼儿对阅读产生兴趣。

1．2亲子共读，培养幼儿的阅读习惯，探索多样阅读方式。亲子共读，是最好的阅读方法之一，不仅有助于幼儿语言表达能力、认知能力的发展，更重要的是为父母创造了与孩子沟通的机会，使孩子心灵得到更多关爱，让彼此情感更加亲密。因此每天再忙，都应抽出一些时间陪孩子阅读，最好是有固定时间陪孩子阅读。在阅读活动中需要培养孩子一些好的阅读习惯和阅读规则，父母自身良好的阅读习惯对孩子有潜移默化的影响，如家长经常读书看报，孩子也会变得喜欢看书，其次要培养翻阅图书的经验，读懂图书内容的经验，理解文字与画面对应关系的经验，以及爱护图书、看完图书后物归原处等良好的习惯。

2．家园合作，努力打造家园互动式快乐阅读的环境氛围

“教在有心，学在无意”，将“快乐阅读”自然地蕴含在园舍的每个角落，充实在一日活动的适当时间，是我园的追求。具体做法如下：

空间方面：比如，传达室里――“开心早点”，这里布置了教师和家长委员会共同收集的童言稚语、笑话漫画等，在亲子一笑间，快乐的阅读已悄然开始，快乐的一天也踏然而至；走廊楼梯上――“冰糖葫芦”，教师精心准备的绕口令，给亲子们一个新的挑战，一番巧舌摇滚后，亲子们俏皮地相视一笑，快乐溢于言表；活动室内――“夹心饼干”，教师布置的“十万个问什么”卡片琳琅满目的，或悬挂或张贴，幼儿可在闲暇时间任意指问，师幼共同分析讨论，凭着集体的智慧得出的答案，更能激发幼儿的求知欲和好胜心，在争相发问作答中，阅读、分析、表达、思维等能力得到提高；围墙上――“窗外的遐想，成长的足迹”，打开“窗户”，将带着幼儿走进一个童话王国，给幼儿一个想象的天地，沿着不断装点充实的砖墙走一圈，幼儿能充分感受到自己的成长，体验着成就的愉悦和成长的快乐；门牌后――“小小指头旅行记”、“火眼金睛”等阅读游戏，将孩子们的阅读兴趣调至又一个高潮，同时恰到好处地促进亲子共读，亲子们可以分享这一天的快乐，并积极准备着，迎接明天的快乐阅读之旅。