【标准答案】
以“信、达、雅”为标准来翻译《诗经》，一直是文学研究者不懈追求的目标。
《诗经》是我国最早的诗歌总集，在文学史上具有崇高的地位和深远的影响。由于年代久远，经历了无数次语言的变迁，《诗经》中使用的词汇和语法已和现代汉语有了很大差别。作为《诗经》的研究者和爱好者，我们希望弄清每一个字的读音和释义，探寻每一个故事发生的背景，并用尽可能真实优雅的语言将其转述给现代的读者。揭开远古的面纱，当《诗经》能被更多人读懂时，它将拥有更多的读者，也将得到更好地传承，这就是我们翻译《诗经》的意义。遗憾的是，目前通行的《诗经》译本总是或多或少存在不尽人意之处，《诗经》的翻译还需要更多人的努力，以更加优美的姿态来诠释风雅精神。
一、求“信”―― 最初的艰辛
严复在《天演论》中的“译例言”里这样说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”从此，信、达、雅就成了文学作品翻译的普遍准则。在这三字箴言中，“信”是第一位的，也是最基本的要求。简言之，翻译作品内容忠实于原文即为信。看似简单，却被翻译大家严复视为难事。事实证明，所谓“求其信已大难”绝非言重。虽然在众多语言文字学家的努力下，我们已能够基本了解古汉语的面貌，但就《诗经》的翻译而言，历代学者在很多细节上都存在着争议。
求“信”之难，首先在于字词的理解。一个字的解释不同往往会造成整句话含义的迥别，甚至全篇情感基调的变化。如《周南・葛覃》中“薄�我私，薄�我衣”的“薄”字，高亨先生认为“薄”与“忙”同意，可译为“急急忙忙”。但还有很多译本将“薄”字视为语气助词，翻译时不将其译出。结合前句“言告师氏，言告言归”，“薄”字译为“急忙”时，全句节奏加快，有迫不及待准备回家的喜悦之感。若视为发语词不译，则体现不出这种情感。另外，在《诗经》的翻译中，对故事背景的掌握和对作者情感的把握是极其重要的，《周南・麟之趾》就是一个典型的例子。以往的译本一般认为此诗是对贵族公子和麒麟的赞美，但高亨认为这首诗实际上是孔子所作的《获麟歌》，是一首麒麟的悲歌。高亨指出：“诗三章，其首句描写麒麟，次句描写贵族，末句慨叹不幸的麒麟。意在以贵族打死麒麟比喻统治者迫害贤人(包括孔子自己)。”在该首诗的附录里还举例说明《诗经》中的“于嗟”都是表达悲伤怨恨的感叹词，进一步证明了《麟之趾》是一首表达悲叹之情的歌咏。本文认为高亨先生的观点有一定道理，但也难以就此定论。《诗经》中的每一首诗都会存在类似理解上的分歧，求“信”之难由此可见矣。
二、“达”与“雅”―― 渐入佳境的升华
在“信”的基础上，严复又提出了“达”与“雅”的要求。简单来说，文辞畅达、不拘泥于原文的形式谓“达”，有文采谓“雅”。“达”与“雅”的联系非常密切，从文辞畅达的角度讲，“达”已是基本层次的“雅”，“雅”则更加强调译文的文学性。而《诗经》的翻译，尤其是《国风》部分，本为各地民间曲调，很多歌词本就是十分古朴、口语化的。这样的篇章在翻译过程中，对照“雅”的标准，就会产生很多矛盾：到底是应该遵循诗歌本来的面貌，以朴素流畅的形式表达出来，还是一定要追求文采的标准。如果说“文采”谓之“雅”，那么“文采”又该如何界定呢?华丽是一种文采，但谁又能说古淡自然不是一种文采呢?所以又有人将“雅”解释为文学性，这就不局限于辞藻的修饰了。文学作品本来就存在着多种风格，俗有俗的浑然天成，雅有雅的精妙可喜，淡泊致远是一种境界，华美绚丽也是一种格调。以“文学性”释“雅”，尊重作品本来的形态，不失为一种均衡的选择。但是，无论怎样诠释“达”与“雅”，在实际的翻译中还是会感到力不从心。目前《诗经》的译文基本上都是五言或七言的形式，注重通篇格式的整齐，也因此在情感和意蕴的表达上受到很多限制。传统观点对于五、七言诗的要求之一是押韵，虽然译文不需要遵守严格的声律标准，但尾音仍以押韵为佳，这就对上下句译文尾字的使用提出了要求。在短短的五到七个字中，既要完整的表达出原文的意思，又要考虑到选词的恰当和雅洁，还要照顾尾字的合韵，可以说比较困难。《诗经》中的作品以四言为主，所用的语法和字词的意义都是十分古老的，而中国古代汉语的魅力就在于词约义丰，以简短的文字传达出无尽的韵味。因创作年代的久远而形成的历史感和神秘感，加之遣词用字的精妙以及配乐演唱所成就的古朴韵律，使人视之在目，读之在口，感之在心，都有一种古风盎然的情怀。但是一旦用现代汉语表达出来，尤其在字数和音律的限制下，很难再现那种诗性之美。如《召南・草虫》中的名句“陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲”，意境忧伤凄婉，用字音韵和谐。翻译成现代汉语，七言如“登上高高南山顶，采摘鲜嫩蕨菜苗。没有见到那君子，我很悲伤真烦恼”，五言如“爬到南山坡，前去采薇叶。不见心上人，心中悲切切”。这两种译法都把原句的意思表达清楚了，意境却欠缺了许多。再如《召南・采蘩》，在现代汉语里，“蘩”就是白蒿。“采蘩”在《诗经》时代就是很平常的“采白蒿”之意，只因它有幸成为《诗经》中的语汇，千百年来在人们的口耳相传中被人为赋予了古色生香的意蕴，怎样读来都觉雅致。而翻译时，白蒿是人们生活中可以看到、触摸到的凡俗之物，不具有文学和古典的味道。我们会认为“于以采蘩，于沼于�”是一种风雅，而“何处可以采白蒿，胡泽之畔和沙洲”则是再普通不过的一句话。从这个角度来讲，《诗经》的翻译再如何完善，也不会绽放出原句的光彩，因为那些简短的四言句已不再只是它们自己，漫长的时光和文化传承赋予了它们远超出文字本身的美。作为研究者，我们能做的也只是努力趋向“达”与“雅”的佳境而已。
三、自由体译文的尝试 ―― 藏诗翻译之启示
《仓央嘉措情歌》是藏族文学史中一颗耀眼的明珠，诗歌用藏语写成，它与《诗经》具有某种相似之处 ―― 如果不经翻译，普通读者都很难理解诗句的意思。藏学家于道泉先生最先将其整理为汉文，此汉译本采取“直译”的方式，语言质朴，最大程度保留了诗歌的原意，呈现出自由体诗歌的形态。以此为蓝本，曾缄和刘希武先生分别将其译成七言和五言的古体，创造了很多文采斐然、广为流传的警句。《仓央嘉措情歌》译法灵活，形式不拘一格。以于译本的第二十二篇为代表，于道泉所译的自由体形式为“若要随彼女的心意，今生同佛法的缘分断绝了。若要往空寂的山岭中去云游，就把彼女的心愿违背了”;曾缄所译的七言古体形式为“曾虑多情损梵行，入山又恐别倾城。世间安得双全法，不负如来不负卿”;刘希武所译的五言古体形式为“我欲顺伊心，佛法难兼顾。我欲断情丝，对伊空辜负”。三种形式各有千秋，而以曾缄的版本最著名。我们可以从中得到一个启示：《诗经》的翻译同样可以不拘一格，所谓“达”，也就是文辞畅达，不拘泥于原文的形式。那么我们为什么不可以尝试用自由体的现代诗形式来翻译诗经呢?以《召南・殷其雷》的第一章为例，原文为“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑?振振君子，归哉归哉!”七言古体形式可译为：“雷声隐隐响隆隆，好像就在南山南。为何才回又要走，不敢稍稍有闲暇?诚实忠厚心上人，妻在家里盼你归!”若将其试译为自由体，便可呈现出如下面貌：
“雷声轰鸣，响彻南山之阳。
你匆匆离别去了何方，竟不敢有稍稍的闲暇?
我那勤劳朴实的心上人啊，盼你早日回到我身旁!”
自由体译文的优势在于较少受字数限制，形式灵活，可以更充分的表达诗句的原意和情感。与五、七言体相比，无论原诗的基调是俗是雅，自由体译诗也都更易于做出恰当的文学性表达。但我们必须承认，《诗经》中的很多诗，的确更适合译成五、七言的规范形式，如果硬性将其译成自由体，会倍感吃力，而且效果并不理想。因为中国古典诗歌，无论是四言、五言还是七言，都具有某种相通性和传承性，五言和七言正是由四言演变而来。从继承的角度讲，四言的《诗经》译成五言、七言的古体有其合理性和优势;但从发展的角度讲，诗歌的演进是向着更加生动活泼的道路前行，那么译文也该如此。我们应该多尝试新的方法，寻找更恰当的方式来解读和展现中国古典诗歌的风采。